JIMÉNEZ, José- El arte pop y la cultura de masas. En: Teoría del arte.
Como es sabido, pop es una abreviatura de popular. Pero tal y como se entiende este término en la cultura anglosajona actual. Alude a los fenómenos corrientes, cotidianos y, por tanto, >, de la cultura de masas.
Los materiales y soportes del arte pop suponen un cambio coherente con sus presupuestos expresivos y temáticos: utilizar las mismas técnicas que el diseño industrial, la publicidad y los medios de comunicación, ocuparse de las imágenes y figuras omnipresentes en esos ámbitos de la cultura de masas. La imagen >, lenguaje simple y directo sustituyen a la complejidad gestual del inmediato expresionismo abstracto, contra el que reacciona. O la complejidad formal de las vanguardias.
El referente no es ya la naturaleza, pero tampoco la innovación expresiva y formal de las vanguardias. El arte pop imita los productos y procedimientos de la cultura de masas. Es un operador cultural, un experto de la imagen masiva. “significa, tras el agotamiento definitivo del ciclo de las vanguardias, el comienzo de nuestra verdadera contemporaneidad artística.”
El > en las sociedades de masas de la posguerra, seguía sintiendo gran distancia respecto al > o la >; mientras que su universo cultural estaba constituido por el flujo audiovisual envolvente del diseño, la publicidad, los medios de comunicación, el cine y los cómics. En este sentido, “los artistas pop dieron un paso importante: ocuparse de los nuevos signos que salen cada día al encuentro del hombre de nuestro tiempo. De este modo, el arte se aproxima a la vida.
” Aunque lo hagan reproduciendo miméticamente lo existente.
El arte pop es un espejo. El collage ¿Qué es lo que hace los hogares de hoy tan diferentes, tan atractivos? (1956), de Richard Hamilton, es uno de los primeros > pop. En él encontramos un espacio configurado por el amontonamiento abigarrado de objetos, y el propio término –pop- inscrito en la imagen.
Es una imagen espectacular, un interior, cualquier interior, de clase media. La ironía del título nos habla del carácter intercambiable de esos espacios. Y el supuesto > alude a la pretensión de la > del diseño de interiores.
El contrapunto más intenso respecto al arte inmediatamente anterior, al espíritu > de la vanguardia lo encontramos al comparar esta imagen con la de otro interior: la del estudio de Piet Mondrian (1872- 1944). La sobriedad del artista de vanguardia, ensimismado en su búsqueda espiritual queda muy lejos. El mundo se ha hecho completamente otro, y la búsqueda de los artistas se ve alterada por la transformación. El arte deberá integrarse y competir con la esfera de la
comunicación y el consumo, aproximase a las nuevas formas de vida, para así cumplir con su mandato social.
Los años ’60 suponen un punto de inflexión en un proceso que acompaña el desarrollo de las sociedades de masas desde sus inicios, y del que la vanguardia había sido consciente: la estetización de la vida. En algunos casos, en la época de las vanguardias, se lo había considerado un síntoma de la posibilidad de romper las fronteras entre arte y vida, un anuncio de la >. Pero ese sueño de la vanguardia sobrevaloraba la capacidad del arte para orientar y dirigir ese proceso de estetización.
De modo alternativo, la primera comprensión de la importancia de la estetización fue protagonizada en los años treinta por los fascismos. La estetización de la política fue un factor crucial en la configuración de una masa social homogénea, pudiendo llegar a una sociedad fuertemente integrada gracias a técnicas de propaganda y persuasión, junto a los más diversos soportes estéticos. El proceso tuvo su continuidad en las democracias de posguerra, una continuidad que revela el mismo fundamento estructural: la sociedad de masas, independientemente de las particularidades y diferencias. Si tras las dos guerras Europa había quedado devastada, el ciclo económico expansivo que se abría en Estados Unidos permitía un crecimiento espectacular de los mercados, el consumo de masas.
Es en ese marco cultural donde nacen las propuestas del arte pop.
Conllevaba la expansión del >. American way of life, que conlleva la universalización del consumo sin restricciones, un claro ejemplo: la Coca-Cola, la cual es igual en todos los estratos sociales, una aparente “democratización”. Este potentísimo mecanismo del sistema económico internacional se ve reforzado en el plano ideológico por esa expansión niveladora del consumo. La igualdad busca la repetición y la serialidad, con ello destruye la singularidad.
Esta universalización del consumo acaba actuando como uno de los aspectos determinantes de la frustración del ideal artístico de la vanguardia clásica: la universalización del arte. El pop acepta que ese ideal es irrealizable. Hace patente esa universalización del consumo que, desde el punto de vista cultural, incrementa la receptividad pasiva, y no la creativa.
Además de todo lo anterior, la > tiene que ver también con el desplazamiento definitivo de su centro de gravedad desde París a Nueva York. ón>
En un plano específicamente estético, el arte pop supone la toma de consciencia y aceptación de la posición jerárquica de la técnica respecto al arte. Lo que supone una inversión del tradicionalismo, ¿cómo seguir privilegiando la destreza manual frente a las nuevas posibilidades expresivas abiertas por el universo mecánico? Ese había sido el horizonte en que surgieron las vanguardias, que pretendieron, simultáneamente, apropiarse de las potencialidades de la técnica y seguir manteniendo, en una perspectiva renovada, la jerarquía del arte respecto a la misma.
Así, las vanguardias seguían reivindicando la supremacía del arte como esfera de la invención, el descubrimiento, la ruptura. En lugar de esto el arte pop supone el reconocimiento sin complejos de la supremacía de la técnica respecto a la innovación artística, del papel secundario y derivado del arte en el contexto de la cultura de masas.
Naturalmente, todo esto produce una fuerte nivelación estética. El brillo de la diferencia desaparece.
El arte pop es un arte intensamente >. No sólo asume la indiferenciación normal, sino que rechaza la responsabilidad moral del arte.
Si se quisiera elegir la obra >, el mejor emblema del arte pop por la forma en que hace patente la tendencia a la nivelación, la indistinción de la imagen convertida en un elemento de consumo masivo, podría seleccionarse una entre las diversas variantes de la lata de sopa Campbell’s (1962), de Andy Warhol. Ante la pregunta de por qué comenzó a pintar latas de sopa: “Comí lo mismo todos los días durante veinte años creo, lo mismo una y otra vez.” La vida domina, invade al arte. A diferencia de otros artistas pop, en sus imágenes apenas si hay ironía, y sí, en cambio, inmovilización. Todas las intervenciones de Warhol son, en realidad, naturalezas muertas. Naturalezas muertas en un mundo que incesantemente nos fuerza a vivir la naturaleza como artificio. He ahí el núcleo de su poética: parar, detener la vida, cuando ésta se ha hecho más vertiginosa y móvil que nunca. “La imagen en serie, redundante, extraída del fuego líquido, del ardiente bombardeo de la cultura de masas, y congelada con el hielo inmovilizador de una mirada hipnótica.” (p.214) En las imágenes de Warhol la vida es ausencia, el viraje monocromático desvela lo que se convertiría irremediablemente en olvido y silencio. ás>
Eso es, en definitiva, el horizonte del pop. El de la imagen global, el registro de los canales artísticos (obras, galerías, museos, etc.) de un proceso cada vez más agudo de desmaterialización del arte y de estetización (técnica, comunicativa) de la vida. Visto desde ahora, ya con una cierta distancia, y tras su agotamiento, no hay duda de que seguimos todavía dentro de ese horizonte estético. Y por eso la tensión estética y moral de nuestros días se centra en la búsqueda de una dimensión propia de la invención artística, alternativo a la imagen global omnipresente.