Contexto Histórico del Arte Prerrománico
Se conoce como Prerrománico al período artístico comprendido entre los siglos V y X, en el que Europa vivió lenta y dificultosamente una de las transformaciones más radicales de su historia: el paso de la sociedad clásica, representada por el dominio romano, a la sociedad feudal.
Fue la etapa en la que se gestaron los nuevos modelos estéticos y vitales de los que surgiría un nuevo estilo artístico internacional, el Románico (siglos XI-XII), y un nuevo sistema sociopolítico, el Feudalismo. Este período se conoce históricamente como Alta Edad Media (del siglo V al siglo X).
En la Alta Edad Media (siglo V – siglo X), muchos de los elementos que caracterizaban el Bajo Imperio romano siguen presentes, pero con diferencias:
- La invasión de los pueblos bárbaros conlleva un proceso de regionalización, que va a disgregar en numerosos entornos las creaciones de cada pueblo: da lugar a diferentes expresiones artísticas en los distintos reinos germánicos.
- Aunque herederos de las tradiciones constructivas y artísticas romanas, los distintos pueblos germánicos traducen los modelos romanos con sus técnicas, a veces deficientes, y los interpretan siempre con influencias autóctonas y con una tendencia a la simplificación y la esquematización.
- La Iglesia y el sentimiento religioso dan un sentido homogéneo a todo el arte medieval. La Iglesia impone una política cultural y artística, asume el papel formativo y divulgativo en la sociedad, siendo la Iglesia quien asume el liderazgo en el mecenazgo artístico, debido a su poderío económico y a la utilización del arte como un inmejorable elemento propagandístico. En los monasterios se conservó la cultura antigua y la Iglesia se convierte en la protagonista e impulsora del despertar artístico a partir del siglo VIII.
Arte Visigodo: Santa Comba de Bande
Contexto Histórico
La invasión de los pueblos germánicos en el Imperio Romano de Occidente se produjo de manera gradual, principalmente durante los siglos III y IV, pero hacia el 409 tiene lugar la entrada masiva de estos pueblos germánicos sobre el Imperio Romano de Occidente (empujados por los hunos). Así, a la Península Ibérica llegan tres pueblos: suevos, vándalos y alanos, que se reparten las tierras, siendo el más importante de los tres el suevo, que ocupa el territorio de la actual Galicia y norte de Portugal.
En el año 418 llega otro pueblo, los visigodos, aliado y colaborador de los romanos, que vienen a Hispania para combatir a los suevos. En virtud de su alianza (foedus) con Roma, esta les concedió tierras en la Meseta (Campi Gothorum, actual Tierra de Campos). Sin embargo, los visigodos van a establecer su reino en el sur de la Galia (Reino visigodo de Tolosa, 419-507). Al ser derrotados por Clodoveo, rey de los francos, son expulsados de la Galia (507) y obligados a establecerse al otro lado de los Pirineos. Se asientan sobre todo en el valle del Ebro y por la Meseta hasta el Tajo, estableciendo su capital en Toledo a principios del siglo VI.
Los visigodos van a llevar a cabo la unidad territorial de Hispania: lo primero que hicieron fue expulsar a los vándalos y someter a los alanos junto con el resto de la población hispano-romana católica (siglo V). El reino de los suevos permanecerá independiente en el noroeste peninsular hasta que es incorporado en 585 por el rey visigodo Leovigildo. En el siglo VII expulsaron a los bizantinos del sureste peninsular y sometieron a los vascones.
En el tercer Concilio de Toledo, el rey Recaredo, en el 589, abandona el arrianismo y todo el pueblo visigodo se convirtió al catolicismo, logrando la unidad religiosa. Por último, se llevó a cabo la unidad jurídica. Los visigodos, siguiendo el código de leyes romanas, tenían al principio dos códigos, uno para los visigodos y otro para la población hispano-romana. En época del rey Recesvinto se estableció un único código de leyes para los dos pueblos (Liber Iudiciorum), y con ello se logra la unidad definitiva.
Santa Comba de Bande: Arquitectura y Características
En el año 585, el reino suevo de Galicia se integra en el reino visigodo bajo Leovigildo. La gran obra del arte visigodo en Galicia es esta iglesia, construida durante el reinado de Wamba (672-680). Fue restaurada en el año 872 por el rey de Asturias Alfonso III, durante su campaña de repoblación por tierras de Orense. Este pequeño edificio debió pertenecer a un pequeño monasterio que albergaba a caminantes y peregrinos (de ahí la subdivisión espacial del edificio).
La iglesia habría sufrido un período de abandono de unos doscientos años, lo que históricamente es dudoso. Su estructura pudo contar con la influencia del martyrium de San Fructuoso de Montelios de Braga, también visigodo y construido en el siglo VII. La iglesia perdió la función monacal muy pronto y se mantuvo como priorato dependiente de San Salvador de Celanova e iglesia parroquial.
El templo tenía una planta original de cruz latina. Las modificaciones, que pretendían adaptarla a las funciones de monasterio y albergue de peregrinos, la convirtieron en una planta de cruz griega, con un pórtico a los pies y un ábside rectangular en la cabecera. Existían seis estancias laterales de las que solo se conserva una: dos a los lados del ante-ábside, en el remate de la nave principal, que podían tener las funciones de prothesis y diaconium y a las que solo se podía acceder desde el interior. En los pies del edificio, en la parte más próxima al pórtico, existían otras cuatro estancias laterales (dos en cada lado) que también desaparecieron por completo. Dos de ellas tenían acceso a los brazos del crucero y quizás tenían la función de habitáculos monásticos (ergastulae). La única existente es la que se sitúa en el lugar de la prothesis, pero muy modificada por usos posteriores, y que rompe la simetría del edificio.
La planta de cruz griega está inscrita en un cuadrado y en el centro del crucero se levanta un ciborio, con un vano en cada una de las caras y un tejado a cuatro aguas. Por lo tanto, la planta se organiza según el sistema de planta cruciforme con varias cámaras laterales, estructurando los espacios de acuerdo con un módulo que organiza espacios divididos, como módulos independientes, destinados a fines diversos. Esta planta, en la que se combinan las influencias orientales (cruz griega) con tradiciones hispanas, resulta explicable en función del carácter monástico que debió tener esta iglesia.
Santa Comba tiene analogías con el arte bizantino, que concibe el espacio interior como una entidad luminosa, de tal manera que la superposición de vanos en Bande permite una saturación de luz en el espacio interior. Todo el edificio está cubierto con bóvedas realizadas en ladrillo: de cañón en la nave, en el transepto y en el ábside; y de arista en el crucero. Al ábside se accede mediante un arco de herradura que se apoya en columnas corintias de mármol, aprovechadas de un edificio romano de época bajoimperial, y es iluminado por una pequeña ventana que cuenta con una celosía de semicírculos en mármol.
En el edificio predomina claramente el macizo sobre el vano, con muros muy gruesos, como es característico en el arte visigodo, con paredes de sillería granítica en hileras desiguales. La piedra es el material dominante, con uso de ladrillo en la bóveda y de madera en el tejado y partes laterales.
En el exterior, lo que más llama la atención es el escalonamiento de los volúmenes, desde el ciborio a la capilla mayor, con los dos brazos de la cruz griega en una posición intermedia. En la unión del pórtico con la nave occidental se sitúa una espadaña de dos vanos, que fue añadida muy tardíamente, en el siglo XIX.
El interior era de una gran austeridad, y en él destacan los arcos de herradura. La decoración es muy posterior, con una moldura de imposta en forma de entrelazado. También se pueden apreciar pinturas murales del siglo XVI, recientemente restauradas.
En conclusión, Santa Comba de Bande es un edificio de enorme valor artístico e histórico. Se trata de la única construcción conservada de un monasterio tan antiguo, un ejemplo de la política de restauración de templos de la monarquía asturiana en el siglo IX y un templo representativo del arte prerrománico visigótico, tradicionalmente considerado como el primero construido con planta en forma de cruz, frente a la tradición anterior de planta basilical.
Arte Asturiano: Santa María del Naranco
Contexto Histórico
En el año 711 llegan los invasores árabes a Hispania, y después de derrotar al último rey visigodo, Don Rodrigo, en la batalla de Guadalete, se quedaron en la península, a la que van a llamar Al-Ándalus. Muchos nobles visigodos, partidarios del fallecido rey Don Rodrigo, no quieren quedarse a vivir en el territorio dominado por los musulmanes, ni ser tributarios de los nuevos conquistadores. Así, se van a refugiar en las montañas del norte de la Península, que estaban habitadas por tribus astures. Estos visigodos convencerán a los astures para iniciar la lucha contra los conquistadores musulmanes.
Nace así el primer núcleo de resistencia cristiana contra el emirato de Al-Ándalus: el reino de Asturias. El centro de este primer núcleo estuvo en Cangas de Onís, siendo el rey Alfonso I quien lleva a cabo la organización política y militar del reino. La capital posteriormente se traslada a Oviedo y la labor repobladora la continuarán Alfonso II y Alfonso III.
El arte asturiano se considera el antecedente directo del arte románico. Se va a desarrollar en Asturias, desde finales del siglo VIII hasta comienzos del siglo X. Se trata de un arte que responde a la propia singularidad de la nueva Corte, asentada en Oviedo, que aunque se siente continuadora y heredera de la monarquía visigoda, se configura como una monarquía independiente, renovada. Por eso, sus manifestaciones artísticas son igualmente nuevas e independientes: aunque toman elementos utilizados por los visigodos, existe una mayor intencionalidad de vincularlas a un pasado más genuino, el de la tradición hispano-romana, que aquí se adapta con libertad y de una forma peculiar. A esto hay que añadirle las influencias procedentes de otras cortes europeas (sobre todo, la carolingia) con las que los reyes asturianos tienen relaciones importantes. Todo esto explica la gran proximidad del arte asturiano al Románico.
Santa María del Naranco: Arquitectura y Características
Este edificio es la creación más singular de este período. Ramiro I (842-850), rey que dio nombre al estilo ramirense, mandó construir una residencia palatina de recreo en el monte Naranco, en las afueras de Oviedo, capital del reino de Asturias. La actual Santa María del Naranco, entonces palacio de recreo del rey (con sala de fiestas, baños y capilla) es el único vestigio, junto a la vecina San Miguel de Lillo, del amplio complejo de construcciones que se erigieron. Se trataría de una urbanización palaciega (palacio, edificios administrativos, capilla palatina) similar a la del emperador Carlomagno en Aquisgrán. Su valor artístico radica en las avanzadas concepciones de su arquitecto; su valor histórico remite al hecho de ser el único salón real de su tiempo que se conserva en toda Europa.
La planta de Santa María del Naranco no se parece a una iglesia porque en realidad era un palacio de recreo. El edificio, rematado por una cubierta a dos aguas, está organizado en tres niveles, de los cuales el tercero es ficticio, ya que en el interior se ve que solo es la prolongación en altura del segundo piso. El edificio tiene planta rectangular con dos alturas:
- Planta baja: la sala central probablemente era la de los guardias y la servidumbre; las laterales corresponden a una sala de baños y a un oratorio. La cámara central se cubre con una bóveda de cañón que arranca prácticamente desde el suelo, con refuerzo de arcos fajones. Este piso inferior es notablemente más bajo que la planta alta, y produce un efecto de cripta.
- Planta superior: o planta noble, repite la distribución de la inferior, con una gran sala central y dos miradores en los extremos. La gran sala está cubierta con bóveda de cañón ligeramente peraltada, construida en toba (más ligera que la piedra) y reforzada por arcos fajones resaltados, que terminan en medallones situados en la unión de los arcos que hay entre los pilares.
Los arcos, de medio punto, van sobre columnas decoradas con sogueado, y esta misma decoración se repite en los capiteles interiores, de forma troncopiramidal invertida. El acceso a la planta superior se hacía por una doble escalera exterior, situada en el lateral norte.
En las paredes de los miradores se abren grandes vanos. El salón de cada recinto lateral queda separado por una especie de segunda fachada exterior, de vanos adintelados. Desde el exterior, la visión de ambas fachadas produce un hermoso efecto de perspectiva.
La articulación arquitectónica del interior permite que sus elementos cumplan simultáneamente una función estructural y estética. Anticipa futuras fórmulas medievales en las que arquitectura y escultura permanecerán íntimamente unidas (Románico y Gótico). Así, los arcos fajones sobresalen de la cubierta y las arquerías ciegas rompen la monotonía de los muros. Las columnas interiores se distribuyen en haces de a cuatro, con base y capitel comunes, y muestran los característicos fustes sogueados.
El exterior va a desarrollar una altura inusitada que obliga, debido a la presencia de arcos y bóvedas, a que los contrafuertes suban hasta la cornisa, lo que potencia la visión vertical. Estos contrafuertes van recorridos por pequeñas estrías. Las fachadas menores son de una gran elegancia, con ventanas tripartitas heredadas de tiempos de Alfonso II; en lugar de estar hechas en ladrillo, aquí son de piedra y formadas por arquillos de medio punto peraltados.
Se abandonan anteriores esquemas constructivos y se crea un tipo de palacio con mucho éxito que intenta conquistar nuevas fórmulas arquitectónicas y una relación estrecha con el paisaje. No es una fortaleza, sino una villa de recreo que se abre a la naturaleza, lo que lleva a incluir en los extremos miradores abiertos al paisaje.
Presenta novedades. La bóveda y el sistema de contrarrestos anticipa el sistema estructural del Románico. También es premonitoria la audacia de presentar una gran bóveda de cañón cuando lo habitual era la cubierta plana de madera. En esta misma línea está la articulación del espacio interior, en el que la arquitectura cumple una función estética que antes se reservaba a la pintura. Asimismo, el arquitecto rompe con el descuido tradicional de los exteriores, a la elegancia de las líneas externas, al uso de grandes vanos, al fingimiento de un tercer piso con fines puramente estéticos, o el recurso del sogueado asturiano como leitmotiv.