LA FUNDACIÓN: LA FÁBULA
El DRAE define fábula como: “Breve relato ficticio, en prosa o verso, con intención didáctica frecuentemente manifestada en una moraleja final, y en el que pueden intervenir personas, animales y otros seres animados o inanimados”. ¿Es La Fundación una fábula en el sentido etimológico del término? Lo es porque el drama está representado por “personas”, es un relato en prosa, es ficticio aunque parte de una experiencia real vivida por el propio autor, y en cierto modo la intención didáctica podría asociarse a la moraleja final, aunque estas afirmaciones deben matizarse. El didactismo no debe entenderse como una comunicación unidireccional porque no es ese el planteamiento del autor. Si hablamos de didactismo hay que referirse a la voluntad de que el espectador infiera unas conclusiones sobre lo que ha visto y que dichas conclusiones le permitan, a pesar de todas las dificultades, seguir buscando la libertad individual y colectiva, objetivo último del drama. Más difícil resulta extraer una moraleja, puesto que una moraleja es una lección moral. Es cierto que el espectador reflexiona sobre el comportamiento moral de todos y cada uno de los personajes que están en la celda, pero el autor no pretende moralizar al espectador, sobre todo porque deja un final abierto: no sabemos dónde van Tomás y Lino, y sabemos que la historia continúa cuando el Encargado invita a unos nuevos personajes a entrar en la celda. Y sin embargo, la obra se subtitula “fábula en dos partes”.
Lo que debemos entender, pues, con el término “fábula” es el planteamiento que se le hace al espectado a quien se le obliga a tener que discernir entre realidad y ficción, producida esta por el rechazo del mundo exterior del protagonista, Tomás, quien a causa de trastorno mental imagina, con el beneplácito de los demás, una realidad que no existe. Hay, pues, una absoluta confrontación entre el mundo real y el mundo imaginado. Es el cambio de actitud en Tomás lo que justifica y sustenta el subtítulo “fábula en dos partes”. En la primera parte, Tomás es un completo alienado que distorsiona la realidad para huir de ella. En la segunda se produce un paulatino proceso de vuelta al mundo real que culmina, después de la comprensión y expiación de su culpa, con una total aceptación de lo real, aun cuando en la conversación con Lino se diga que cualquier espacio exterior no deja de ser una celda. A este respecto el punto de inflexión lo marca el final de la primera parte cuando Tomás pregunta “¿Dónde estamos, Asel?” y Asel le responde: “Tú Tomás lo sabes y lo recordarás”.
Así pues, el drama se presenta como una “fábula”, plantea al espectador un choque entre realidad y ficción, que se resuelve paulatinamente en favor de la verdad. Aparece entonces la intención “didáctica” porque la obra, la fábula se manifiesta como el reflejo de parte del mundo y de la sociedad de su época. En este sentido, la obra puede entenderse en abstracto, pero hoy en día ha perdido, por lo menos en España, gran parte de su carga crítica. Se plasman perfectamente temas como la angustia ante la muerte, como el sentimiento de culpa de un traidor, se entienden los ideales que forjan el espíritu de algunos personajes, pero la tortura y la pena de muerte no son realidades de la España del siglo XXI.
La Fundación debe entenderse, ahora más que nunca, como una alegoría, y, con ella, un planteamiento simbólico de unas características particulares. No se trata de ofrecer una enseñanza o desplegar un planteamiento de carácter didáctico, como si de una lección social o política se tratase. Aquí lo que se hace es plantear ante el espectador una situación con sus problemas y con sus opiniones encontradas. Y el espectador debe acceder por la vía artística al conflicto e integrarse en él y vivir su solución. En conclusión, es el tema principal de la “fábula” la confrontación realidad y ficción, la verdad cruel frente a la ficción tranquilizadora y la progresiva reducción de la ficción en beneficio de la verdad, del compromiso con la realidad.
EL EFECTO DE INMERSIÓN: TOMÁS, LA IMAGINACIÓN Y LOS HOLOGRAMAS
La fundación es un claro ejemplo del denominado “efecto inmersión”, es decir, un tipo de teatro en que se pide que sea el propio espectador quien vaya infiriendo la problemática de la obra, a partir de lo que va viendo, pues se le obliga a compartir, no con todos los personajes de una pieza sino (normalmente) con uno solo, una percepción sensorial singular, y experimenta por tanto una sensación más fuerte de simpatía o identificación con el mismo. Este formato rompe con la idea tradicional de lectura única y se inserta plenamente en la voluntad vanguardista de Buero de “simultaneidad”, es decir, actores y espectadores poseen el mismo proceso de conocimiento de los hechos. En la obra se aprecia especialmente en la evolución del personaje de Tomas y en los cambios de decorado que se producen sobre el escenario.
La inmersión en un proceso de subjetivización, es decir, una parte del drama ocurre en la mente, en la imaginación de Tomás. Pero es, precisamente, en el camino que se recorre desde lo imaginado hasta la presencia final de lo real cuando este proceso de inmersión cobra sentido. El espectador descubre, mejor, va descubriendo la verdad al mismo tiempo que Tomás. Como se ha dicho, el público ve lo que ve el personaje le impone, es decir, ese espacio transformado en un espacio lujoso que solo él advierte. Y no solo el espacio, son también las visitas de Berta, la voz del muerto, el tratar a los carceleros como camareros de una residencia de lujo. Ese el mundo que Tomás imagina y que hace vivir al resto de sus compañeros de celda/habitación. Y no solo a los compañeros, su imaginación se instala en la mente del espectador que ve con él y juzga los objetos no por lo que son, sino por la apreciación de Tomás. Puede decirse pues que el efecto inmersión se logra desde la imaginación de Tomás. En última instancia, la acción de la obra se centra principalmente en la conquista de la verdad a partir de la enajenación: en comprender que estamos en la cárcel.
En cuanto al espacio escénico es importante recordar que cada transformación del espacio escénico revela que un nuevo fragmento de la realidad ha logrado ocupar su sitio en el cerebro del personaje. Así, poco a poco, cuando el teléfono desaparece de sus manos, cuando los vasos son de metal, cuando, incluso, conoce la verdadera dedicación profesional de sus compañeros, Tomás recupera la cordura que nos prepara para afrontar la verdad: la necesidad de Tomás de escapar a la realidad por su sentimiento de culpa. Pero, si es la mente de Tomás la que nos conduce por esta senda, son las variaciones escénicas de los objetos las que nos van abriendo el camino a dicha realidad. La confortable sala de una residencia, la Fundación, donde diferentes talentos se han juntado para crear es, en realidad, una cárcel en la que unos presos políticos esperan la muerte.
La consecuencia de este procedimiento dramático es no solo la de suprimir la distancia escena/sala, uniendo ambos en un solo y nuevo espacio, sino también la del extrañamiento, la de una nueva forma de distanciamiento. En efecto, la consecuencia de tal efecto de inmersión no es tan sólo la de situarnos en la conciencia de Tomás, único punto de vista de acceso al mundo creado en la escena/sala, sino la de distanciarnos de nosotros mismos: no estamos locos, pero oímos y vemos a través de la locura de Tomás. La locura de Tomás no es en este caso una simple limitación física, sino el único modo de comprender el sentido que tiene la realidad.
Desde una crítica social, puede afirmarse que el efecto de inmersiónapunta hacia el mundo como algo engañoso, y Buero se vale de esta técnica dramática para denunciar lo equívoco de nuestra sociedad y buscar la comprensión hacia el delator al que el público llegará a entender y perdonar.
Por último hay que referirse a los hologramas, imágenes tridimensionales proyectadas en el aire que Tulio y su novia creaban y de los que se habla en la obra. En realidad, todo lo que ve Tomás puede considerarse un holograma, es decir, es real, porque él lo vive como real, pero es ficticio porque, como un auténtico holograma, solo es una representación tridimensional que reproduce una realidad. El holograma es una ilusión óptica, y toda la obra es una ilusión óptica que poco a poco se va desvaneciendo, como en verdad se desvanecen los hologramas. Como un holograma podría entenderse la figura de Berta, la novia de Tomás, porque solo Tomás, y lógicamente el espectador, porque este ve y conoce con Tomás, son capaces de verla y escucharle. Y sin embargo, como sabemos al final, Berta existe, es una muchacha asustada después de que han detenido a su novio. Pero la Berta de la obra, nuestra Berta real de espectadores es una mujer fuerte e irónica, el holograma perfecto que sin más medio técnico que su imaginación Tomás ha conseguido crear.
EL ESPACIO REAL Y EL ESPACIO SOÑADO: LA PUESTA EN ESCENA
De entrada debe señalarse que las acotaciones, como es propio del teatro de Buero Vallejo, poseen en este drama una función fundamental que va más allá de la mera descripción escenográfica. Es mediante las acotaciones que el espectador conoce y reconoce los cambios escenográficos, unos cambios importantísimos porque matizan la evolución de Tomás y son, como se verá, la prueba objetiva que nos conduce desde la mentira hasta la verdad, de lo imaginado a lo real.
La acción dramática de La Fundacióntranscurre en la celda de una cárcel, en un “país desconocido”, pero, como así ocurre en El extraño caso del doctor Valmy, cualquier espectador sabe que todo sucede en la España franquista. Sin embargo, a pesar de la transformación sala de lujo / celda se puede afirmar que existe un único espacio, una única unidad espacial.
La impresión que del espacio dramático tiene el espectador cuando empieza la obra es que se encuentra en una Fundación donde se realizan trabajos de investigación. El decorado es sencillo pero de buen gusto: frigorífico, cama moderna, estanterías con libros lujosos, figuras de porcelana, televisor, teléfono, sillones, etc. La fundación de la primera parte se describe como una “vivienda funcional”, dominada por un ventanal desde el que se contempla un “maravilloso paisaje”. Sin embargo hay algunos detalles “extraños” de los que en principio no nos damos mucha cuenta: los muros grises y desnudos, el suelo de cemento, el apiñamiento de objetos, el enorme ventanal tras el que se divisa un maravilloso paisaje e incluso la ropa que viste Berta con la misma inscripción en el pecho (C-72) que lleva Tomás. Estos elementos discordantes sirven, para apoyar el proceso de transformación que se a producir en el escenario conforme Tomás va recobrando la razón.
Gradualmente van a ir desapareciendo elementos al mismo tiempo se observan cambios en Tomás, de tal manera que la escena se va llenando de misterio y expectación y ello sirve para dotar de tensión dramática el desarrollo de la obra. Varios cambios importantes se producen en el cuadro IIde la parte primera: el Hombre aparece ahora cadáver y Tomás empieza a comprender con inquietud: va a por un libro y desaparece la estantería, va a coger una cerveza y desaparece el frigorífico, la lámpara no se enciende, desaparecen la cámara fotográfica, el televisor, la flamante escoba… Sin embargo, se mantiene la cortina del baño (por el pudor) y el paisaje del ventanal.
En la parte segundase nos va a revelar enteramente la cruda realidad: los presos visten ya pantalones y camisas viejas y arrugadas; se habla abiertamente de rancho y de recuento, siguen desapareciendo objetos como el teléfono y la lámpara y el paisaje se sustituye por un corredor lleno de celdas y con barandilla. Desaparecen los elementos asociados al lujo y al confort (los silloncitos, los muebles de finas maderas, el menaje, los electrodomésticos). En la acotación del segundo cuadro desaparece el ventanal y todo el mobiliario. Solo se mantiene la cortina que oculta el retrete. Finalmente, desaparece la cortina del baño y aparece el retrete sin tapadera. Cuando Tomás lo percibe, Asel puede exclamar: “Ya estás curado”.
Lo más interesante del espacio, pues, es apercibirse de cómo va cambiando poco a poco delante del espectador y del propio protagonista y cómo, por tanto, tanto uno como el otro sufren un “engaño”, pues están viendo al principio un espacio que no es real, sino el producto de una mente enajenada. A partir de ahí, se puede hacer una lista con los elementos “reales” de la escenografía y los imaginarios. En conclusión, estamos ante dos escenarios superpuestos el segundo de los cuales aflora cuando desaparece el primero. El espectador es engañado, aunque desde el principio hay elementos que desentonan y, aunque creemos que el espacio es una fundación, sentimos vagamente que hay algo “raro”. Señalar, por último que el vestuario, que pertenece a la escenografía, también sufre este cambio, especialmente en la ropa de los carceleros.
PERSONAJES CON NOMBRE PROPIO Y PERSONAJES GENÉRICOSPersonajes con nombre propio
Aunque son cinco los personajes que comparten celda: Tomás, Asel, Tulio, Max y Lino, y por lo tanto comparten casi siempre escenario, puede establecerse entre ellos una gradación por su relevancia en la trama. A Tomás le corresponde el papel protagonista y es el único personaje que siempre está sobre el escenario. Asel y Tulio tienen un papel más activo, el primero trata de comprender la locura de Tomás, aunque con altibajos –cuando cree que Tomás es el chivato de los carceleros-; el segundo, es el antagonista, quien con mayor fuerza se opone a la locura de Tomás. Lino y Max cobran importancia al final de la obra, cuando ya se han llevado a Tulio y Asel se ha suicidado. El otro personaje con nombre es Berta, la novia de Tomás, pero que en la obra aparece como un holograma creado por la imaginación de Tomás. Cada uno de estos personajes puede considerarse redondo, es decir, están creados como traslaciones de personas reales, por lo tanto, tienen un comportamiento humano y, sobre todo, evolucionan.Definamos brevemente a cada uno de ellos:
La importancia de Tomás, un joven que quería ser escritor, radica, como se ha dicho, en que él es los ojos del espectador, él es el hilo conductor que nos va desvelando no solo la trama, sino incluso el escenario. E importante es también la evolución que sufre el personaje: el alienado del inicio acaba tomando el compromiso político y social que Asel delega en él. Tomás vive con el peso de haber delatado a sus amigos, sabe que por él han caído otros, entre ellos Asel, y ese es el motivo que lo lleva a imaginarse una realidad, la Fundación, que no existe. Solo así puede aliviar su dolor y escapar a su sentimiento de culpa.
Asel es el mayor de todos y, como se descubre al final, un cabecilla del movimiento político, quizá por eso todos le obedecen y respetan cuando pide cordura y comprensión para Tomás. Es, por tanto, un personaje equilibrado. Sin embargo, en la segunda parte, cuando cree que Tomás es el chivato, se transforma y trata de que el joven reconozca su delito. Así hasta que finalmente se convence de la inocencia de Tomás y le ayuda a superar su sentimiento de culpa, reconociendo que él el héroe de la resistencia, cunado era joven tampoco pudo soportar la tortura y, como Tomás, delató a sus compañeros. Asel sabe distinguir entre la necesaria violencia, inevitable para cambiar el mundo, y la crueldad que sólo añade dolor gratuito. Por eso afirma la vida, la necesidad de vivir y luchar para modificar el mundo. Se quitará la vida para no descubrir el proyecto de fuga, tratando de salvar a sus compañeros y posibilitar, así, un futuro para ellos.
Tulio es, en cierto modo, el antagonista porque desde el principio quiere desmontar el mundo imaginario que se ha creado Tomás. Parece un personaje amargado, solitario –siempre leyendo el mismo libro en su rincón- y al final sabemos que tiene motivos para serlo: la separación de su novia con la que estaba investigando en la creación de hologramas. Él es fotógrafo, pero es un personaje culto, como así se desprende de los comentarios que hace a las imaginarias obras de arte que Tomás cree ver en un libro. Es el personaje que provoca más rupturas entre el mundo real y el transformado o fingido por sus compañeros. Es el primera a quien se llevan de la celda para morir. Su paradoja como personaje es que se lo llevan justo en el momento en que se ha decidido a fantasear, a tratar de olvidar la mezquina realidad de la celda.
Max y Lino pueden comentarse juntos porque, aunque el primero se caracteriza como un personaje tranquilo y conciliador y el segundo como impulsivo, su papel en la obra es secundario, el primero tratando de justificar a Tomás; el segundo, tomando partido por Tulio. Sin embargo, es al final cuando ambos cobran especial relevancia. Lino descubre que Max es el chivato y se produce una discusión entre ellos –Tomás y Asel también participan, pero es Lino quien lleva el peso de la acusación- que terminará con la muerte de Max a manos de Lino.
Berta es el holograma que crea la imaginación, la locura de Tomás. Es, un desdoblamiento de la personalidad del protagonista (de ahí que lleve la misma insignia C-72) y con ella Tomás expresa lo que empieza a intuir o a temer. Es, pues, el medio que nos va descubriendo la realidad. Sin embargo, Berta existe, es una muchacha que está libre pero, según reconoce Tomás después de la visita real de ella, que vive atemorizada por las consecuencias que pueda tener la detención de su novio.
Personajes Genéricos
Tiene un papel puramente secundario y son:
El hombre, es un hombre sin nombre que, en la mente de Tomás está enfermo y habla y se lamenta, pero que en realidad lleva muerto seis días.
El encargado es en realidad el jefe de los carceleros. Se muestra irónico porque acepta la locura de Tomás, pero inflexible y duro, es la personificación del régimen que ha encarcelado a los personajes, cuando debe defender sus principios. Así se aprecia cuando al final parece que se deja amilanar, o por lo menos engañar, por Tomás, quien finge su locura para exculpar a Lino, y sin embargo, al final los obliga a dejar la celda y, nuevamente como encargado, que yo no como carcelero, invita a otros a entrar. Es, pues, la personificación de la represión. Aparece acompañado de ayudantes/camareros.
El encargado es en realidad el jefe de los carceleros. Se muestra irónico porque acepta la locura de Tomás, pero inflexible y duro, es la personificación del régimen que ha encarcelado a los personajes, cuando debe defender sus principios. Así se aprecia cuando al final parece que se deja amilanar, o por lo menos engañar, por Tomás, quien finge su locura para exculpar a Lino, y sin embargo, al final los obliga a dejar la celda y, nuevamente como encargado, que yo no como carcelero, invita a otros a entrar. Es, pues, la personificación de la represión. Aparece acompañado de ayudantes/camareros.
ILUMINACIÓN Y EFECTOS SONOROS
La obra se inicia con una luz clara que va oscureciéndose progresivamente hasta llegar al final a la tenebrosa oscuridad de la cárcel. La acotación final nos indica, entre otras noticias, la reaparición de la luz irisada. De igual manera, la música que se escucha al comienzo (Guillermo Tell, de Rossini) y que crea un clima idóneo para la ensoñación, abre y cierra la obra. Ambos elementos, luz y sonido, adquieren una fuerte carga simbólica y contribuyen de manera especial a dotar a la obra de una estructura cíclica y circular. La acotación del final del drama es fundamental: el escenario es el mismo del principio y unos nuevos ocupantes llegan a la “fundación”.
La iluminación está en relación con la evolución de Tomás desde su locura inicial hasta la recuperación de la cordura. La fantasía de Tomás, a la que recurre para huir de la realidad se asocia a la iluminación de la escena, a la claridad y hermosura del ventanal, pero en realidad es la oscuridad, las tinieblas, la negación de la verdad. Conforme recupere la cordura irá viendo la claridad de la realidad que, sin embargo, es oscura y tenebrosa: la cárcel. En general, se puede señalar que la luz se va apagando, va perdiendo luminosidad a medida que la obra avanza. Además de la propia luz, aparecen otros elementos simbólicos que solo ve Tomás y que van desapareciendo a medida que este recobra la cordura, entre ellos la lámpara que, en un momento dado, ya no se encenderá.
Cabe recordar que arquitectónicamente sólo existe un único espacio y solamente la luz contribuye a cambiar sustancialmente los dos espacios, el de “la fundación” y el carcelario. “La risueña luz de la primavera inunda el paisaje; cernida e irisada claridad, un tanto irreal en el aposento”. Así pues, la luz de “la fundación” es una luz impresionista, de colores suaves, frescos, primaverales…Esta luz contribuye a crear y ambientar el espacio de la de la Fundación. Esta luz cambia radicalmente cuando se descubre que el Hombre está muerto: “La iluminación cambia de golpe: gana claridad y crudeza. Sólo en los rincones –el chaflán, la lámpara- se mantiene una penumbra grisacea”. En el inicio de la parte segunda entre los cambios de escena, se menciona la luz: “Cruda y agria, aunque sin la intensidad últimamente alcanzada, la luz se ha estabilizado en el interior. En el chaflán y en el primer término derecho subsiste la extraña penumbra gris”. Con este cambio luminotécnico, posiblemente se nos está anunciando el hecho de que Tomás esté volviendo a la lucidez. Buero nos quiere hacer salir de ese mundo ilusorio junto con el protagonista para que compartamos esa vuelta a la realidad, a la celda carcelaria. El cambio de luz implica también un cambio en el equipamiento de la estancia. Al final, cuando la realidad se enseñorea de la celda, se lee que la luz, tenue, refleja el sórdido aspecto de la celda. La estancia ha llegado a alcanzar una atmósfera gélida, un espacio dominado por la carencia, un habitáculo transparente, una ratonera donde ya no existe la privacidad.
De igual manera la música de Rossini que abre y cierra la obra adquiere gran carga simbólica. Es una música grata y suave que crea el ambiente necesario para la ensoñación, para la presentación de una alucinación; mientras que al final, un final abierto, abre el camino a la esperanza y a la aparición de nuevas situaciones que afectan al espectador. El resto de efectos sonoros no tiene gran trascendencia en el conjunto de la obra y no constituyen elementos simbólicos para comprender el drama.
EL TRASFONDO HISTÓRICO
La Fundación aparece cuando Buero Vallejo es un autor consagrado, reconocido por crítica y público, y ha escrito ya gran parte de sus grandes obras. El drama se estrena en Madrid el día 15 de enero de 1974. ¿Qué ocurre en la España de 1974?, país que aunque no se diga explícitamente es el escenario real de la obra y, por extensión en el mundo porque, no hay que olvidar, Asel hace extensible su crítica a otros países –bombas de Napalm.En España Franco aún vive y su régimen prosigue, pero empieza a mostrar grietas, la más indudable que ETA ha podido asesinar a Carrero Blanco, el hombre en quien Franco confiaba para que el Rey se sujetara a los principios del Régimen. Los partidos políticos, ilegales y clandestinos, inician movimientos para situarse tras la muerte de Franco, mientras que los defensores a ultranza del Régimen quieren endurecer los elementos de represión para que éste permanezca. Esta lucha trae como consecuencia numerosas huelgas de estudiantes y obreros, represiones policiales (estado de excepción, ocupación de las Universidades, encarcelación de estudiantes, castigo a los obreros, condenas contra dirigentes de Comisiones Obreras). Finalmente, la cultura se ve condicionada por la censura. En el mundo sigue la Guerra Fría, y se multiplican los conflictos mundiales (Guerra del Vietnam, Golpe de estado en Chile…), se producen cambios importantes en la sociedad, especialmente en la juventud, como consecuencia de la Revolución del 68 en Francia.
Precisamente por ello, parte del éxito de La Fundación se debe a que recoge sentimientos e inquietudes de la sociedad española de aquellos momentos. Más aún, cuando los espectadores de la época se habían acostumbrado, había que burlar la censura –recordar la polémica entre Buero y Sastre- a hacer dobles lecturas de las obras que se representaban, tratando de encontrar un nuevo significado de las propuestas de los dramaturgos.
En la base de La Fundación está la propia experiencia de Buero. El autor estuvo condenado a muerte por militar en la Guerra en el bando republicano. Así permaneció ocho meses hasta que la pena le fue conmutada por seis años de cárcel. Así pues, las situaciones planteadas en La Fundación (la angustia de la espera, los planes de fuga, los conflictos entre compañeros, ocultar la muerte de uno para apropiarse de su comida…) fueron vividas por Buero Vallejo en primera persona, ya que, como hemos señalado ya, estuvo condenado a muerte al terminar la Guerra Civil. Pero como el propio autor señala, la obra no es su vida, sino el material que la posibilita: “Por supuesto, en la obra hay abundante material autobiográfico. Yo no lo hubiera escrito sin una experiencia personal y muy directa […] Mi experiencia se reparte un poco entre todos los personajes, pero ninguno soy yo”.
Por eso, su denuncia va más allá de ese tiempo y espacio concreto. Buero realiza una reflexión crítica sobre el hombre contemporáneo y la sociedad en la que le ha tocado vivir, ataca ese mundo y esa sociedad que anulan la personalidad individual del hombre y causan alienación. Su intención es superar el ámbito de lo particular para reflexionar sobre lo universal: su denuncia no se limita a la situación concreta tratada en la obra, sino que pretende cuestionar aspectos esenciales de la condición y la vida humana.
En España Franco aún vive y su régimen prosigue, pero empieza a mostrar grietas, la más indudable que ETA ha podido asesinar a Carrero Blanco, el hombre en quien Franco confiaba para que el Rey se sujetara a los principios del Régimen. Los partidos políticos, ilegales y clandestinos, inician movimientos para situarse tras la muerte de Franco, mientras que los defensores a ultranza del Régimen quieren endurecer los elementos de represión para que éste permanezca. Esta lucha trae como consecuencia numerosas huelgas de estudiantes y obreros, represiones policiales (estado de excepción, ocupación de las Universidades, encarcelación de estudiantes, castigo a los obreros, condenas contra dirigentes de Comisiones Obreras). Finalmente, la cultura se ve condicionada por la censura. En el mundo sigue la Guerra Fría, y se multiplican los conflictos mundiales (Guerra del Vietnam, Golpe de estado en Chile…), se producen cambios importantes en la sociedad, especialmente en la juventud, como consecuencia de la Revolución del 68 en Francia.
Precisamente por ello, parte del éxito de La Fundación se debe a que recoge sentimientos e inquietudes de la sociedad española de aquellos momentos. Más aún, cuando los espectadores de la época se habían acostumbrado, había que burlar la censura –recordar la polémica entre Buero y Sastre- a hacer dobles lecturas de las obras que se representaban, tratando de encontrar un nuevo significado de las propuestas de los dramaturgos.
En la base de
La Fundación está la propia experiencia de Buero. El autor estuvo condenado a muerte por militar en la Guerra en el bando republicano. Así permaneció ocho meses hasta que la pena le fue conmutada por seis años de cárcel. Así pues, las situaciones planteadas en La Fundación (la angustia de la espera, los planes de fuga, los conflictos entre compañeros, ocultar la muerte de uno para apropiarse de su comida…) fueron vividas por Buero Vallejo en primera persona, ya que, como hemos señalado ya, estuvo condenado a muerte al terminar la Guerra Civil. Pero como el propio autor señala, la obra no es su vida, sino el material que la posibilita: “Por supuesto, en la obra hay abundante material autobiográfico. Yo no lo hubiera escrito sin una experiencia personal y muy directa […] Mi experiencia se reparte un poco entre todos los personajes, pero ninguno soy yo”.
Por eso, su denuncia va más allá de ese tiempo y espacio concreto. Buero realiza una reflexión crítica sobre el hombre contemporáneo y la sociedad en la que le ha tocado vivir, ataca ese mundo y esa sociedad que anulan la personalidad individual del hombre y causan alienación. Su intención es superar el ámbito de lo particular para reflexionar sobre lo universal: su denuncia no se limita a la situación concreta tratada en la obra, sino que pretende cuestionar aspectos esenciales de la condición y la vida humana.