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11- LA MÚSICA BARROCA EN ESPAÑA

con lo cual, las influencias flamenca fueron patentes en Diferentes aspectos de la cultura española. El número de obras conservado es Relativamente escaso. El incendio del alcázar de Madrid, en 1734, que destruyó La mayor parte de la música de la colección real de música, y el terremoto que Destruyó Lisboa en 1755 representaron la desaparición de gran cantidad de Música.

MÚSICA SACRA EN LATÍN

Misas, motetes y otras composiciones litúrgicas forman el Repertorio sacro en latín. El repertorio de las principales era semejante italianas. El estilo musical y la formación de las agrupaciones de intérpretes eran, También similares. Muchos músicos españoles pasaron parte de sus carreras en Italia. Una parte importante de esta música, con Textos en latín, para su uso en la liturgia, estaba escrita para dos o más Coros. Los salmos y otras piezas religiosas se interpretaban, con frecuencia de Manera alternada ente los coros y el canto llano.Mateo Romero (1575/1576-1647) compuso su Dixit Dominus en el estilo policoral. A finales del siglo XVII y Principios del XVIII, la policoralidad se continuaba usando en la música Litúrgica latina española. Un ejemplo tardío de las prácticas policorales se Encuentra en la Missa Scala Aretina, De Francisco Valls (1665-1747), obra notable que, por otro lado, suscitó una Larga y encendida polémica por el uso de determinadas disonancias. Valls, en su Mapa armónico (1742) defendíó las Disonancias inusuales como un recurso carácterístico de la música hispana. El órgano y los instrumentos de viento Fueron usados en la música sacra española como un elemento carácterístico. El Arpa fue también usual desde el Siglo XVI como instrumento de acompañamiento Aunque su uso como instrumento de bajo continuo, en lugar de una parte vocal de Bajo, se desarrolló, sobre todo, desde que Juan Hidalgo lo utilizara. Las obras De Miguel de Irízar (muerto en 1684), Diego de Pontac (1603-11645) o las de Carlos Patíño (1600-1675) son representativas caracterizan por las glosas Escritas para las voces solistas, las partes instrumentales específicas y el Uso del bajo continuo. No obstante, las obras policorales para voces y continuo Fue la corriente dominante en la música española y portuguesa hasta finales del Siglo XVII. El interés por la polifonía imitativa se mantuvo en España y en Portugal hasta bien entrado el Siglo XVIII.

VILLANCICOS Los villancicos religiosos Ocuparon un puesto destacado junto a sus equivalentes profanos. El castellano Fue la utiliza en estas obras su carácter será más variado y animado que el de La música sacra en latín. Se cantaron en Navidad, Semana Santa y otras Festividades. Los villancicos religiosos desarrollaron una gran variedad de Formas y estilos durante el Siglo XVII. La mayoría de los villancicos están Formados por la alternancia de estribillos (para un grupo de cantantes) y Coplas (para los solistas); el primer estribillo puede estar precedido por una introducción Para los solistas. El uso del bajo continuo fue habitual. Juan Bautista Comes (1582-1643.   

AUTOS SACRAMENTALES Un auto sacramental es Una pieza dramática en verso, generalmente breve, sobre tema sacro. Se Representaban sobre carrozas durante la celebración del Corpus Christi. Los Primeros autos sacramentales escritos datan del Siglo XVI; muchos de los Pertenecientes al Siglo XVII son obra de los más importantes dramaturgos Españoles de la época, como Lope de Vega o Calderón de la Barca, en sus manos, El auto sacramental adquiríó un amplio desarrollo como género teatral Religioso. La música fue una parte importante de estas representaciones.

MÚSICA VOCAL DE CÁMARA. Los tonos humanos, piezas para voz Solista, de ritmo ternario, con frecuentes hemiolias, compuestas en la mayor Parte de los casos por estribillo y coplas con acompañamiento de bajo continuo O, principalmente de guitarra (con la parte correspondiente escrita en Tablatura) fueron carácterísticos de la música vocal de cámara. También se Usaron en el teatro, a modo de interpolaciones musicales. José Marín (ca. 1619-1699) fue un destacado autor de tonos humanos. Otros compositores son Juan Del Vado (después de 1625-1719), Cristóbal Galán (ca. 1630-1684), Juan Francisco de Navas (ca.1650-1719) y Sebastián Durón (1660-1716). La influencia De los tonos humanos llegó a la música escénica (ópera y zarzuela).Hacia 1580, el romance tradicional fue Gradualmente desplazado por el romance Nuevo, con estribillo poético y musical antes y después de cada Estrofa. El contenido textual de los romances nuevos fue menos serio y erudito Que el de sus precedentes renacentistas. Lope de Vega contribuyó al desarrollo De este nuevo tipo de romance. Entre los autores de romances nuevos se Encuentra Juan Blas de Castro (ca. 1560-1631).

LA MÚSICA ESCÉNICA  En el Siglo XVII, los teatros de Madrid, Valencia, Valladolid o Sevilla, las ciudades más importantes, representaron obras Pertenecientes al género de la comedia Nueva, desarrollada, en buena medida, por Lope de Vega. Tres actos, Versos de diferentes medidas, personajes serios y cómicos y argumentos que Sucedían en la época, eran algunas de sus carácterísticas. La música estaba Presente en estas obras y, gracias a las intenciones de verosimilitud de los Autores, solían incluirse canciones muy conocidas por el público. La música Instrumental también participaba y, cuando se expónían situaciones Sobrenaturales, se incluía música tocada o cantada fuera del escenario, lo que Contribuía a crear un ambiente irreal. La música usada en la comedia nueva Seguía las formas y estilos de la música vocal de cámara. En la mayor parte de Los casos estaba cantada por una voz femenina con acompañamiento de guitarra (como se ha indicado, los tonos humanos se emplearon en la música de cámara y En la escénica: a veces es difícil determinar la función principal de un tono Concreto dado el carácter multidisciplinar de este género).

ÓPERA Los espectáculos musicales fueron raros Durante la primera mitad del Siglo XVII (aunque, a veces, se representaron para La familia real).En 1649 se produjo la boda de Felipe IV con Mariana de Austria. Este hecho coincidíó con el final de una década de crisis y la vuelta A una relativa prosperidad;  Felipe IV, Con el apoyo de la reina, inició nueva estrategias políticas, entre ellas, el Fomento del teatro como medio para influir en la nobleza de la corte. Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) desarrolló obras teatrales de carácter moral En las cuales se pueden encontrar mensajes políticos. La música tenía en estas Obras una particular presencia e importancia dramática, por lo que, algunos Estudiosos las han denominado semi-óperas.
Pedro Calderón de la Barca, uno de los más Importantes dramaturgos de la Europa del Siglo XVII y el más ilustre autor Teatral del Barroco español, estuvo interesado en la creación de un nuevo tipo De teatro lírico en el que se integró el teatro de acción carácterístico de los Corrales de comedias, la escenografía de las representaciones cortesanas,  y el estilo recitativo de la ópera italiana. Junto al recitativo, los tonos humanos se convirtieron en equivalentes de las Arias italianas. 

La primera semi-ópera de Calderón fue La fiera, el rayo y la piedra (1652), Cuya música se ha perdido. Sí se conserva la música de la segunda de estas Semi-óperas: Fortunas de Andrómeda y Perseo (1653), es posible que la música sea de Juan Hidalgo (1614-1684), Habitual colaborador de Calderón en las posteriores obras escénicas y el compositor más importante de la época. En esta obra se encuentra el primer Ejemplo de recitativo teatral que conocemos: distinto del recitativo italiano, El recitativo español utiliza un ritmo más esquematizado, con frecuencia Ternario, repeticiones, una mayor amplitud melódica y un bajo más variado. Calderón incluyó el canto en los pasajes en los que los dioses se comunican con Los mortales; cuando los personajes que intervienen son humanos, los fragmentos Son hablados.–La mayor parte de las intervenciones solistas son de carácter Estrófico. Se utilizan e la narración, los diálogos o en la exposición de  la trama, diferenciándose de la ópera Italiana. Con frecuencia, poseen ritmos de danza.–Coros homofónicos, que Representan fuerzas ocultas o equivalen a la voz colectiva.–Recitativos en Compás binario y ternario, generalmente reservados a los monólogos o para los Principales momentos dramáticos, otra diferencia con las óperas italianas. El Género predominante fue la zarzuela, más vinculada con los espectáculos Populares.

ZARZUELA Los Orígenes teatrales anteriores (sobre los orígenes de este género hay diferentes Hipótesis) pero se puede considerar un nuevo género desarrollado por Calderón Tras abandonar las semi-óperas a partir de 1653.

Sus Primeras zarzuelas fueron El laurel de Apolo  y  El Golfo de las sirenas (ambas de 1657). No se ha conservado la músicapero por Las carácterísticas que pueden apreciarse,  Estas obras inauguraron un género de teatro musical vigente durante Siglos cuyas carácterísticas son las siguientes:–Divididas en dos actos (denominados jornadas).–Tramas Sencillas, con puestas en escena pastoriles e idealizadas.–Combinan música (que Sigue esquemas habituales en la música española) con diálogos hablados.–Uso de Un lenguaje más llano, menos refinado que el de las semi-óperas o el de las óperas.–Uso de mayor número de elementos cómicos que en las óperas y Semi-óperas. –Mayor sencillez en la representación que otros espectáculos Cortesanos.–La primera zarzuela cuya música se conserva es Los celos hacen estrellas (1672), con Texto de Juan Vélez de Guevara y música de Juan Hidalgo.

Las influencias italianas en la música española una Compañía de ópera italiana representó en Madrid en 1703, Il pomo d’oro, de Antonio Cesti. Esta compañía obtuvo, ese mismo Año, el monopolio de las representaciones de ópera. Algunos compositores Españoles intentaron competir con esta compañía y adoptaron el estilo italiano. Pero los géneros autóctonos, incluida la zarzuela, fueron desplazados por la Música italiana hasta después de mediado el Siglo XVIII.Entre los Compositores españoles más significativos, que adoptaron el estilo italiano, y, A la vez, mantuvieron determinadas tradiciones españolas, se encuentran Antonio De Literes. Son escasas las obras publicadas, la mayoría se conserva en forma De manuscrito; en España no hubo imprentas musicales, lo que, además de Dificultar la conservación, frenó el desarrollo.

MÚSICA INSTRUMENTAL A pesar de la Existencia de importantes tradiciones de música para teclado, arpa  o guitarra, se conservan pocas piezas Instrumentales españolas del Siglo XVII. El instrumento de teclado más Importante el órgano.
La forma para Teclado fue el tiento, Equivalente al ricercare italiano (al Igual que éste, el tiento puede tener carácter improvisado o contrapuntístico El Primer compositor de teclado del Siglo XVII fue Sebastián Aguilera de Heredia se Consideran típicamente barrocos, por sus armónías, muchas veces sorprendentes Por inesperadas, y sus ritmos irregulares.El compositor más prolífico De finales del Siglo XVII fue Juan Bautista José Cabanilles (1644- 1712), de Quien se conservan más de mil obras siguió las tradiciones ibéricas: Disonancias muy marcadas, intervalos melódicos poco usuales, cromatismos y Armónías sorprendentes

ARPA Y GUITARRA. Una atención particular Recibíó el arpa por medio del compositor Lucas Ruiz de Ribayaz arpista y  guitarrista; publicó en 1677 su obra .. En la Que se explican los principios técnicos del arpa de dos órdenes y de la Guitarra de cinco órdenes, además de incluir obras diversas, principalmente, Danzas predominantes en el estilo ibérico de la música instrumental Por su parte la guitarra, de cinco órdenes, utilizada en toda Europa, tuvo una importancia particular en España. A Finales del Siglo XVI, se había desarrollado en Italia una tablatura específica Para indicar los acordes. Hacia 1630 surgíó una nueva técnica y una nueva Notación en tablatura: a los acordes rasgueados se añadió la técnica punteada. El estilo de interpretación y la técnica fueron traídos de Italia por Gaspar Sanz y expuestos en su Instrucción de música sobre la guitarra española y método de sus primeros rudimentos hasta tañerla con destreza, impresa en Ocho ediciones, publicadas  con añadidos, Entre 1674 y 1697.Las obras de Sanz consisten en preludios, suites de danzas, Variaciones sobre esquemas de bajo (sobre todo de passacaglia), adaptaciones de piezas de carácter popular y danzas De raíz folclórica. La mezcla de las técnicas de rasgueo y punteo ofrece Ritmos peculiares e interesantes.Las obras de Francisco Guerau presentan únicamente la técnica del punteo. Sus 27 composiciones presentan u estilo elaborado y erudito y sugieren una Afinación de la guitarra ya expresada por Ruiz de Ribayaz, con los dos últimos órdenes graves y octavados, distinta a la afinación recurrente prescrita por Sanz. La reputación de Guerau perduró hasta principios del Siglo XVIII, como se Comprueba en las referencias a su música que se encuentran en el Resumen de acompañar la parte con la Guitarra (1714), de Santiago de Murcia..

12- LA MÚSICA EN EL Imperio GERMÁNICO

Pero la música gozó de una consideración que favorecíó su Desarrollo. Muchos de los pequeños gobernantes germánicos imitaron de Luis XIV La utilización de las artes como medio de propaganda. Las ciudades y las Iglesias fomentaron la producción musical; la mayoría de ambas emplearon a sus Propios músicos en las ceremonias públicas, desfiles y festividades. Estas Agrupaciones musicales tenían el derecho exclusivo de proporcionar música a la Ciudad. Organizados en gremios, planificaban la formación de los aprendices y Regulaban el ejercicio de la profesión. Cada uno de los miembros de estas Agrupaciones tocaba diversos instrumentos de cuerda o de viento. En general, el Desarrollo de la profesión musical tenía un carácter familiar. En algunos Lugares, se interpretaban diariamente corales o sonatas con instrumentos de Viento desde las torres de las iglesias o de los ayuntamientos. En las regiones Luteranas, las ciudades contaban, con músicos para las iglesias, en algunas de Ellas se ofrecían conciertos, además de las ejecuciones musicales durante las Ceremonias litúrgicas. Entre los músicos del ámbito germánico, el puesto más Alto estaba ocupado por los que desempeñaban sus funciones en las cortes, por Encima de los empleados por las ciudades. Los músicos de corte desarrollaron su Actividad en un lugar determinado pero, en muchos casos, se desplazaron hacia Posiciones más ventajosas. También fue importante la práctica musical entre los Aficionados y muchas ciudades alemanas contaban con una asociación de Aficionados que se reunían para hacer música para su propio disfrute  Los músicos alemanes abordaron todos los Géneros de su época

Música Sacra católica

La regíón Sur de lengua alemana era, principalmente, católica. Los cuatro emperadores Reinantes entre 1637 y 1740 promovieron la música con entusiasmo. Como en Italia, se cultivó el estilo antiguo y el moderno en las misas y otras Composiciones para la liturgia. En algunas iglesias importantes se utilizó la Policoralidad. Heinrich Biber (1644- 1704) compuso (al parecer, para celebrar El 1100 aniversario del arzobispado de Salzburgo, en 1682) la Missa salisburgensis, con 60 cantantes y 37 instrumentistas, para 7 grupos que se situaron en distintos lugares de la Catedral.

Música Vocal luterana

 Estas dos tendencias fueron: – La seguida por Los luteranos ortodoxos, que intentaron fijar la doctrina y las formas públicas Del culto. Favorecieron la utilización de todos los recursos musicales Disponibles. – La tendencia pietista se orientó hacia la devoción privada y Prefirieron una música sencilla y unos textos que expresaran las emociones Subjetivas. El coral era una tradición común a ambas tendencias (ortodoxa y Pietista) y se siguieron componiendo nuevos textos y músicas, en muchos casos, Pensadas para el ámbito doméstico antes que para el litúrgico. Las instituciones Musicales de tendencia ortodoxa favorecieron la composición de conciertos sacros, sobre textos Bíblicos,para conjuntos vocales e Instrumentos. Se compusieron arias, siguiendo el estilo italiano, para solista, Sobre textos no bíblicos, de forma estrófica. Los corales, por su parte, se Armonizaron de manera sencilla, aunque también adoptaron el estilo concertado; Con frecuencia se compusieron variaciones sobre corales. La combinación de Estas prácticas condujo a la creación de obras sacras divididas en diferentes Secciones; actualmente suele denominarse cantatas, si bien sus autores las Denominaron conciertos o conciertos sacros.Las cantatas sacras luteranas surgieron a principios del Siglo XVIII como resultado de la uníón de conceptos ortodoxos y pietistas. Tipo De poesía para poner en música al que denominó cantata.
El estilo de los Poemas, denominado madrigalesco, se Basa en versos de métrica desigual  y Rimas de situación variable. Neumeister y sus seguidores escribieron ciclos de cantatas Para uso durante todo el año litúrgico. El estilo poético desarrollado se Difundíó con rapidez y se convirtió en un medio de reconciliación de las Tendencias ortodoxas y pietistas, al mezclar elementos objetivos, vinculados a La ortodoxia, con el subjetivismo y la emotividad intensa de origen pietista. En la música de las cantatas luteranas se incorporaron las antiguas tradiciones (corales, canciones solistas de tradición germánica, estilo concertado y coros) Y nuevos elementos dramáticos relacionados con el estilo musical de la ópera (recitativos y arias, principalmente). El gran maestro del género fue Johann Sebastián  Bach pero sus antecesores Iniciaron una tradición de gran arraigo en las regiones luteranas, perdurable Hasta las etapas finales de la música barroca  Un género de gran arraigo en el ámbito Luterano fue el de la Pasión.
A Partir del Siglo XV, se escribieron las intervenciones de la multitud en estilo De motete polifónico, por tanto) y el resto en canto llano (Pasión dramática o Escénica).Pasión como una sucesión de motetes, la denominada Pasión de motetes.A finales del siglo XVII se aplicó el estilo concertado y surgíó un nuevo tipo de Pasión, cercano Al oratorio, formado por recitativos, arias, conjuntos vocales y coros. Se Añadieron nuevos textos a los tradicionales evangélicos. PASIÓN-ORATORIO.

LA MÚSICA VOCAL PROFANA Y LA ÓPERA EN LAS REGIONES GERMÁNICAS

La Guerra de los Treinta Años influyó sobre el desarrollo De la ópera en lengua alemana: las pérdidas económicas producidas por el Conflicto bélico limitaron los recursos con los que contaban los teatros, Principalmente los más pequeños, a la hora de contratar cantantes italianos, lo Que favorecíó el cultivo de un estilo alemán específico. Los autores de música Vocal escribieron arias, canciones para solista y cantatas en italiano y en Alemán. Entre los autores más significativos se encuentra Adam Krieger (1634-1666), que desarrolló su actividad en Dresde y escribíó cantatas profanas Y arias estróficas sencillas.   Las influencias italianas recibidas en Numerosas cortes alemanas propiciaron la aceptación de la ópera en diversas Regiones del Sacro Imperio.  La ópera Italiana predominó en las cortes austriacas y alemanas del Siglo XVII, en ellas Trabajaron músicos italianos, entre ellos, Agostino Steffani (1654-1728), que Trabajó en Hannover y en Múnich, o Carló Pallavicino (1630-1688), cuya Actividad se llevó a cabo, sobre todo, en Dresde. Los compositores alemanes Siguieron el estilo aprendido de los italianos.  La Guerra de los Treinta Años influyó sobre el Desarrollo de la ópera en lengua alemana: las pérdidas económicas producidas Por el conflicto bélico limitaron los recursos con los que contaban los Teatros, principalmente los más pequeños, a la hora de contratar cantantes Italianos, lo que favorecíó el cultivo de un estilo alemán específico. Por Tanto, además de la ópera en italiano, la ópera en alemán tuvo un incipiente Desarrollo desde el último cuarto del Siglo XVIII. En 1678 se abríó en Hamburgo El primer teatro público de ópera fuera de Italia. Este teatro permanecíó Activo hasta 1738; los cambios de gusto en el público no permitieron la Continuidad de la ópera alemana. Sin embargo, durante los sesenta años de Representaciones operísticas alemanas, un cierto número de compositores Produjeron obras que representaron el desarrollo de una escuela nacional de ópera. Algunos de los libretos de estas obras fueron traducciones y Adaptaciones de óperas venecianas o estuvieron influidos por los temas y la Estructura de los espectáculos venecianos.  La música combinó influencias italianas  (en los recitativos, en el estilo melódico de Las arias, generalmente da capo) con Ocasionales referencias al estilo francés (en algunos airs y en la utilización de esquemas rítmicos de origen francés). Como influencias autóctonas pueden señalarse las canciones estróficas, con Ritmos rápidos, y los acompañamientos elaborados. Christopher Hogwood describe Las influencias recibidas por la ópera alemana: En este momento, el ideal de una ópera alemana había dado lugar a una receta Combinada, cuyos tres ingredientes eran el ‘Lied’ alemán, el aria italiana y la Danza francesa. Cada uno era interpretado ene su propia lengua: arias en Italiano se conectaban con recitativos cantados en alemán, mientras que las Descripciones del escenario y las escenas de ballet estaban con frecuencia en Francés.   El compositor de ópera alemana más Representativo es Reinhard Keiser (1674-1739). En sus obras, la uníón de los Rasgos italianos y alemanes se aprecia con nitidez. Entre las carácterísticas De sus óperas, pueden señalarse las siguientes:–Los libretos poseen rasgos Comunes con los venecianos, buscan la mayor cantidad posible de momentos Líricos, adecuados para la composición de arias, y la espectacularidad.–Las Arias son brillantes y de elevado virtuosismo, de altas exigencias técnicas Para los cantantes. Son frecuentes las arias da capo, muchas veces con algunas  modificaciones estructurales. –Además de las Arias de raíz italiana, también se utilizaron melodías sin esquemas formales Predeterminados y canciones estróficas, de origen alemán. –Los acompañamientos Presentan texturas polifónicas e interesantes. Las combinaciones instrumentales Contribuyen a dotar de variedad tímbrica a estos acompañamientos.–El interés Por la ópera italiana hizo que la ópera alemana  Declinase de manera progresiva.

LA MÚSICA INSTRUMENTAL LUTERANA

La música para teclado

Entre 1650 y 1750 se produjo una etapa de apogeo en la Música para órgano.
Coincidíó Con la  actividad de importantes Constructores de este instrumento, como Arp Schnitger (1648-1718) y Gottfried Silbermann (1683-1753), quienes unieron en sus instrumentos influencias Francesas y holandesas. La mayor parte de la música luterana para órgano era Utilizada como preludio para el canto de los corales, las lecturas bíblicas o, En ocasiones, como introducción de obras musicales sacras de mayor envergadura. Con frecuencia, las composiciones para órgano estaban basadas en corales o Tenían el carácter de una improvisación (tocatas o preludios), que conténían Fugas (intercaladas entre los fragmentos de estilo improvisado) o que Culminaban en ellas. Las obras de Dietrich Buxtehude (ca. 1637-1707), de Lübeck, son muy carácterísticas: están constituidas por  varias secciones libres, de estilo improvisado, Alternadas con otras de carácter contrapuntístico imitativo, de mayor  amplitud.

Buxtehude y otros autores contemporáneos abordaron todos Los géneros de música para órgano:

– 
Tocatas, denominadas también Praeludium, Preludio, y de otras Maneras. La estructura carácterística de las tocatas alemanas consiste en una Sucesión de secciones fugadas alternadas con otras de estilo libre y con el Carácter de una improvisación.  Las Secciones no fugadas poseen un ritmo irregular, pleno de contrastes. Las frases Son intencionadamente irregulares o de estructura difusa;  los cambios de textura son frecuentes y el Desarrollo armónico es imprevisible, puede haber cambios armónicos bruscos o, Por el contrario, el movimiento armónico puede ser pausado, con amplios fragmentos Sin cambios, habitualmente con largas pedales. Los despliegues de virtuosismo Son carácterísticos de estas secciones. Muy pronto se incorporaron secciones Contrastantes de contrapunto imitativo (de las que surgirán las fugas). En las Fases más avanzadas del desarrollo de las tocatas, las fugas serán la Culminación y serán relativamente independientes; en el Siglo XVIII la Asociación de tocata y fuga fue habitual.

– 
Fugas, escritas bien de manera Independiente, bien integradas en tocatas y preludios, como antes se ha Indicado, formaron parte de las secciones de las tocatas para, más tarde, Situarse después de ellas (o, a veces, compuestas independientemente). A Finales del Siglo XVII el término fuga Fue cada vez más frecuente para designar las composiciones basadas en el Contrapunto imitativo; en general, sustituyó a otros términos anteriores, como ricercare, fantasía, o capriccio. La estructura de la fuga se Basa en un motivo o sujeto, Expuesto en la tonalidad principal, seguido de una respuesta, casi siempre en la dominante. A continuación, se Alternan las exposiciones del sujeto y las de la respuesta, en las diferentes Voces. Le siguen otras exposiciones completas o parciales del sujeto y la Repuesta, separadas por los episodios, Pasajes en los que no se escucha el sujeto en ninguna de las voces; los Episodios pueden modular, aligerar la textura o utilizar progresiones. El Regreso a la tónica se subraya por medio de diferentes recursos (pedales, Estrechos, en los cuales las exposiciones del sujeto se suceden rápidamente, o Por aumentación, doblando los valores del sujeto.

Preludio Coral

Los corales luteranos suministraron melodías sobre las Que los organistas elaboraron diferentes composiciones. El término preludio coral  suele emplearse para designar las obras Breves para órgano basadas en corales. Este género apreció a mediados del siglo XVII, no obstante, la práctica de utilizar corales como base para una  composición parece ser anterior en la cual, Los organistas, interpretaban (en las ceremonias litúrgicas luteranas) una Melodía completa, correspondiente a un coral, con acompañamiento y Ornamentación improvisada, como preludio al canto del coral por parte de los Fieles. Cuando, más tarde, estas piezas fueron escritas, en lugar de Improvisadas, conservaron la denominación, aunque su función no fuera la Primitiva. En su forma escrita, un preludio coral es una sola variación de un Coral. Dicha variación puede elaborarse de diferentes maneras:

– Cada Frase de la melodía sirve, sucesivamente, como sujeto de un fragmento Imitativo.

– Las Frases pueden aparecer, en valores largos y regulares, en la voz superior. Cada Frase puede estar precedida por una imitación breve, en disminución, basada en El inicio de dicha frase, en el resto de las voces.

-La melodía, en la voz superior, se ornamenta Libremente. Las voces de acompañamiento se desarrollan con gran variedad entre Las frases.

-La melodía puede ser acompañada por una o Varias voces que exponen motivos y esquemas rítmicos no relacionados con la Melodía del coral.    

Buxtehude fue uno de los compositores Más importantes de música para órgano (además de otros géneros vocales e Instrumentales); otros autores de música para órgano son: Georg Böhm (1661-1733), activo en Lüneburg, Johann Christoph Bach (1642-1703), que Desarrolló su actividad en Eisenach, o Johann Pachelbel (1653-1706), que Desempeñó su trabajo en Núremberg. La herencia fructífera legada por estos Autores fue una influencia determinante para el desarrollo de la ingente obra Para órgano de Johann Sebastián Bach.

Los organistas alemanes de la segunda Mitad del Siglo XVII sintetizaron las influencias italianas y francesas y se Situaron en la posición más avanzada entre los compositores de música para órgano.

La música para otros instrumentos se Encontraba, aún, en proceso de definición estilística; los géneros usados eran Los carácterísticos de Francia o de Italia.

Música para clave.

Además del órgano, otros instrumentos de Teclado recibieron la atención de los compositores, el clave fue el más Significativo, si bien una buena parte de la música para teclado puede ser Interpretada en otros instrumentos, por ejemplo, el clavicordio, muy Significativo como instrumento de estudio, dadas sus capacidades expresivas y La sutileza de su técnica y para la ejecución musical en ámbitos reducidos.

Johann Jacob  Froberger (1616-1667) incorporó el estilo Francés de composición para clave y contribuyó al establecimiento de los Movimientos carácterísticos de la suite
. Estos movimientos, basados en esquemas rítmicos de danza (de forma binaria, con Repeticiones de cada una de las dos secciones que los constituyen) estilizados, Son los siguientes:

–Allemande, de Ritmo binario y tiempo moderado. Comienza en anacrusa y presenta un movimiento Continuo de corcheas o de semicorcheas.

–Courante, de Ritmo binario o ternario (o una mezcla de ambos: son frecuentes las hemiolias, Sobre todo, en las cadencias). Su textura suele ser más homofónica que la de la allemande.

–Sarabande, de Carácter lento y majestuoso. El ritmo es ternario o binario de subdivisión Ternaria. Esquemas rítmicos frecuentes son: Blanca-blanca con puntillo-negra/ Blanca-redonda// o negra-negra-negra/ negra con puntillo-corchea-negra//. En Ambos casos, se enfatiza el segundo tiempo (a pesar de ser débil).

La Textura es, generalmente, más homofónica que en los movimientos anteriores. A Veces le sigue una variación ornamentada denominada double.

–Giga, en Compases de 12/8, 6/8, 6/4 (a veces, 3/8, 3/4 o 4/4). Presenta un movimiento Vivo e  ininterrumpido de tresillos. Suele emplear amplios saltos melódicos  y Una textura contrapuntística (con frecuencia de estilo fugado).

Los manuscritos conservados de Froberger, las suites acaban con una sarabande Pero, más tarde revisó el orden de los movimientos y prefirió terminar su sucesión Con una giga, tal como se observa en Una edición póstuma de sus obras, fechada en 1693. A partir de entonces, las gigas serán el último movimiento de las suites alemanas.

 Los Compositores alemanes también compusieron sonatas para teclado, a pesar de que Este género es carácterístico de la música para conjunto instrumental. En el apartado Dedicado a las sonatas se hará referencia a los autores que dedicaron al Teclado este tipo de obras.

SUITE ORQUESTAL

Entre  1690 y 1740, aproximadamente, algunos compositores alemanes escribieron Suites orquestales. Estas obras fueron consecuencia de la admiración por el Estilo francés y por la alta calidad de la orquesta de Lully, considerada un Modelo de  formación instrumental que fue Copiado por los compositores germánicos.

Las danzas de esta suite orquestal no se Agruparon en un orden ni en un número específico (siguiendo el modelo de las óperas y ballets de Lully). Georg Muffat (1653-1704) publicó dos de las Primeras colecciones de suites orquestales, ambas tituladas Florilegium (1695 y 1698). Muffat Introdujo en Alemania el estilo de Lully e incluyó en sus publicaciones Detalladas explicaciones con ejemplos musicales, adornos y articulaciones, para Los instrumentos de arco, de estilo francés. Este mismo autor habría llevado, Años antes a Alemania, el estilo de Corelli.

SONATAS

Los compositores alemanes como Muffat, Buxtehude, Reincken o Pachelbel, compusieron sonatas en trío. Pero el principal Interés se orientó hacia la sonata a solo. El violín fue el destinatario Principal de estas sonatas, en las cuales se experimentaron las capacidades Teóricas y expresivas de este instrumento. Entre los autores de sonatas, Johan Jacob Walter 1650-1717), publicó, en 1676, una colección de doce obras de este Género bajo el título de scherzi; en Ellas se desarrollaron procedimientos técnicos diversos, de altas exigencias Técnicas. Hacia 1675, Heinrich Biber publicó las Rosenkranz-Mysterien Sonaten  (Sonatas Del Rosario), que simbolizan episodios de la vida de Cristo, (es posible que Se compusieran e interpretaran como música para las ceremonias de la catedral De Salzburgo: cada mes de Octubre, las actividades litúrgicas de la catedral se Centraban en los misterios del Rosario). En estas sonatas, Biber usó con Frecuencia, la scordatura (cambio de La afinación habitual de las cuerdas al aire) para facilitar la ejecución de Determinados acordes.

Biber y Walter intercalaron, a veces, en Sus sonatas, movimientos de estilo de tocata y muchos de los movimientos más Largos fueron variaciones. Entre estos últimos, cabe destacar el Passacaglia de Biber para violín solo, Sin acompañamiento.

Las sonatas del Siglo XVII fueron música Para conjunto pero Johann Kuhnau (1660-1722) publicó sonatas para teclado en 1696: Frische clavier Früchte (Frescos frutos para teclado), colección De siete sonatas formadas, cada una de ellas, por varios movimientos. Kuhnau Publicó, en 1700, otra colección, de seis sonatas, las denominadas Bíblicas, que tienen títulos alusivos a Episodios del Antiguo Testamento, en las que se sugieren descripciones Musicales de tales narraciones, a veces dotadas de rasgos humorísticos. 

CONCLUSIONES GENERALES

Los compositores germánicos sintetizaron Los rasgos de los estilos predominantes en el Siglo XVII (italiano y francés) a Los que añadieron sus propias tradiciones. Esta síntesis puso las bases de la Música del Siglo XVIII, y determinó la formación  de un estilo internacional, de raíz Germánica, predominante en todos los géneros, que perduró más allá de los Límites de la música barroca.

 Las Innovaciones producidas en la música durante el Siglo XVII son de tal Magnitud  que no es fácil resumirlas en Una síntesis. No obstante, entre las más significativas, por su proyección Posterior, se encuentran:

-El apogeo de la ópera italiana, vigente a lo Largo de todo el Siglo XVIII. El aria da capo se convirtió en la estructura Convencional de las arias no sólo de ópera sino de toda la música vocal.

-Los géneros instrumentales italianos de Música para conjunto (sonatas en trío, sonatas a solo y los diferentes tipos de Conciertos) predominaron en toda Europa. Los compositores alemanes activos Hasta mediados del Siglo XVIII prolongaron esta hegemonía. Estos mismos Autores, con su eclecticismo, también hicieron suyos los estilos franceses, Sobre todo la suite para teclado y para orquesta.

-La tonalidad se asentó como sistema de Organización musical carácterístico. Las consecuencias de este hecho son Incalculables en el desarrollo posterior de la música occidental.

LA MÚSICA EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVIII

Las tradiciones establecidas en el Siglo XVII se Mantuvieron durante la primera mitad del XVIII. Los géneros, estilos y Procedimientos musicales, que tantas novedades presentaron a partir de 1600, Tuvieron su continuación y su afianzamiento durante la primera mitad del nuevo Siglo, escenario de la actividad de los últimos compositores barrocos. Por otro Lado, se debe tener en cuenta que el Siglo XVIII fue un período de cambios: 1750, es una fecha convencional para establecer el final de la época barroca y El comienzo del período Clásico. Pero diversos elementos que forman parte del Clasicismo ya se encuentran en la música de la primera mitad del siglo y otros, De estirpe barroca, pueden apreciarse aún en las postrimerías de esta centuria.

CIRCUNSTANCIAS POLÍTICAS Y SOCIALES

A principios del Siglo XVIII se estaba fraguando un nuevo Equilibrio europeo basado en estados muy centralizados, que contaban con Poderosos ejércitos profesionales y con estructuras burocráticas sólidas.

Francia. Tenía el ejército más Poderoso. No obstante, los gastos excesivos de Luis XIV, en guerras en el Extranjero y en los espectáculos de la corte, provocaron una grave crisis Económica.

Gran Bretaña. Formada por la uníón de Inglaterra y Escocia (1707), poseía la flota de guerra más poderosa de la época. Este dominio marítimo permitíó a Gran Bretaña apoderarse, enfrentada a Francia en la Guerra de los Siete Años (1756-1763), de la India, Canadá y Diversas islas del Caribe.

Austria. Recuperó Hungría (que estaba En manos de los turcos) a finales del Siglo XVII, con lo que se formó el Imperio Austro-húngaro. Su influencia en Europa aumentó: Viena fue, en la Segunda mitad del Siglo XVIII el principal centro musical europeo.

Prusia. Se convirtió en un reino poderoso, a Partir de 1701, basado en un ejército numeroso y bien instruido. En la segunda Mitad del siglo, Prusia, Rusia y Austria se repartieron los territorios de Polonia (que desaparecíó como estado durante más de un siglo).

La Revolución Norteamericana (1775-1873) y la Revolución Francesa (1789) determinaron los cambios profundos en el orden político y Social.

Los grandes centros musicales de la primera mitad del Siglo XVIII.

A principios del Siglo XVIII, los centros más importantes Para la producción musical fueron París, Venecia, las ciudades alemanas y Londres. El apoyo de la clase media a la música fue creciente en estas ciudades Y los compositores escribieron para un público deseoso de recibir nuevas obras De manera incesante. La producción musical fue ingente y los cambios de gusto Provocaron cambios de estilo. Durante el Siglo XVIII asistimos al final del Estilo Barroco y al desarrollo del estilo clásico; durante un cierto tiempo, Ambos coincidieron.

La mayoría de los compositores más importantes fueron influidos Por los cambios estilísticos producidos en estos años y, así, sus obras tardías Estuvieron vinculadas con el nuevo estilo que empezó a desarrollarse hacia la Cuarta década del siglo, más sencillo y melodioso que el antiguo, que había Sido más rico, grandioso, y variado.

13- LA MÚSICA ITALIANA DE LA PRIMERA MITAD DEL Siglo XVIII

En Italia, los conciertos y las sonatas fueron ocupando Un espacio cada vez mayor en la actividad musical pero la ópera continuó siendo El género principal. Los principales centro musicales italianos fueron Nápoles, Roma y Venecia.

Nápoles

Desde principios del Siglo XVI, el reino de Nápoles era Una posesión española pero en 1707 fue un dominio austriaco; a partir de 1734 Se convirtió en un reino independiente pero estrechamente vinculado a España (gobernado por el hijo del rey español). Nápoles una de las mayores ciudades Italianas, fue el centro de una pujante vida musical. Contó con cuatro Conservatorios, originalmente, centros de acogida de huérfanos y de niños Pobres, que se especializaron en la enseñanza musical. Poco a poco, estas Instituciones también se encargaron de la formación de alumnos que pagaban por Recibir una instrucción musical. El alto nivel alcanzado en estos centros Permitíó el desarrollo de las carreras musicales de los alumnos en toda Europa, Lo que contribuyó a la difusión de  la Música italiana. La mayor parte de los alumnos de los conservatorios eran Cantantes, muchos de ellos castrados (castrati), Los preferidos en la ópera, desde la segunda mitad del Siglo XVII, y en la Música sacra.[1]  La ópera fue la actividad predominante en Nápoles, el compositor más importante fue Alesssandro Scarlatti. A continuación, En el punto 14, se hablará de los diferentes tipos de ópera italiana de esta época.

Roma

La ópera no tuvo tanta importancia en Roma como en Nápoles o en Venecia. Los géneros preferidos en Roma fueron las cantatas, Sonatas y conciertos. El estilo de Corelli había dejado una huella profunda y Numerosos instrumentistas encontraron en esta ciudad un centro favorable para El desarrollo de su actividad. Algunos grandes violinistas, como Pietro Locatelli (1695-1764) o Francesco Geminiani (1687-1762) asimilaron la herencia De Corelli y difundieron su estilo por Europa.

Venecia

Venecia se encontraba, a principios del Siglo XVIII, en Una situación de decadencia en su poder político y económico pero siguió siendo Uno de los principales centros musicales europeos.

La música, presente en casi todas las manifestaciones de La vida de la ciudad, siguió siendo esplendorosa: la capilla de San Marcos Siguió gozando de justa fama. Venecia mantuvo su tradición como centro de Edición musical, la actividad operística continuó siendo predominante: Numerosas compañías de ópera  estrenaron Un elevado número de composiciones (no menos de seis  compañías, una temporada de 34 semanas al año Y, al menos, diez óperas nuevas anuales). El patrocinio  de la música de la música fue individual, de Instituciones religiosas (scuole) y De academias.

Entre los músicos venecianos de este período Barroco Tardío, se encuentran los hermanos Alessandro y Benedetto Marcello (1684-1750 y 1686-1739, respectivamente), entre otros. El autor italiano de mayor Trascendencia en esta época fue Antonio Vivaldi.

14-

LA ÓPERA ITALIANA: ÓPERA SERIA Y ÓPERA BUFFA

Ópera seria

Alessandro Scarlatti (1660-1725) habría codificado el Género serio, su estructura permanecíó casi inalterada durante todo el siglo. La ópera italiana se impuso en Europa.

La ópera seria tenía un carácter solemne, refinado, Brillante y lleno de convencionalismos.  Los argumentos fueron tomados de la Historia Antigua o de  narraciones épicas.

En general, se dividía en tres actos y su desarrollo se Basaba en los siguientes elementos:

 -La narración se Desarrollaba en los recitativos (sobre todo, el recitativo secco, utilizado para la narración y  el diálogo).

-Arias da capo En las que se subrayaban, mediante la música, las cualidades vocales  de los cantantes a las que iban dirigidas.

-Pocos dúos o tercetos (el deseo de lucimiento individual De los cantantes y la rivalidad que, con frecuencia los enfrentaba,  no hacía aconsejable la inclusión de muchas Partes de conjunto).

-Predominio de los castrati, Los grandes protagonistas de la ópera italiana durante este período.

La producción de óperas serias fue de gran magnitud. Algunos autores: Nicola Porpora (1686-1768); Leonardo Vinci (1690-ca. 1730); Leonardo Leo (1694-1744), entre otros. También  Antonio Vivaldi, Caldara, y muchos músicos no Italianos, como Haendel o Hasse (1698-1783), escribieron óperas siguiendo los Patrones estilísticos italianos.

Ópera buffa

Las óperas bufas o cómicas (también denominadas, en Ocasiones, intermezzi), género de Prestigio menor, tuvieron una música más ligera y fácil para llegar a un Público más amplio. Narraban asuntos cotidianos en un tono ligero y Desenfadado. La Serva padrona (1733), De Giovanni Battista  Pergolesi (1710-1736), cuyo estreno en París fue el detonante de la disputa, entre los Partidarios de la ópera francesa y de la italiana, denominada Querella de los Bufones, pertenece a Este género.

El desarrollo principal de la ópera cómica se produjo Después de la época barroca, durante el periodo que denominamos Clasicismo.

Otros géneros italianos de música vocal

Además de  la ópera Hay que considerar otros géneros vocales, entre ellos:

– Las cantatas de cámara. En el Siglo XVII, solían Contar con dos o tres recitativos y sus correspondientes arias. En general Estas obras de cámara se escribieron para un único cantante. Las arias Contaban, a menudo con partes instrumentales  (para violín, flauta, oboe, entre otros instrumentos, lo que contribuía A dotarlas de variedad y colorido tímbrico).

-En el ámbito de la música sacra, los oratorios, Cuyo esquema estructural es  parecido a Las óperas (se basan en la alternancia de recitativos y arias) pero con mayor Importancia del coro, casi inexistente en la ópera, (que participa en la Narración como pueblo o representa a Los fieles orantes.

Antonio Vivaldi (Venecia, 1678 – Viena, 1741)

Vivaldi desarrolló su actividad en Venecia, su ciudad Natal pero sus obras se conocieron en toda Europa a través de diferentes Ediciones. Autor de música instrumental (conciertos y sonatas) y vocal (obras Sacras y óperas), es conocido, sobre todo, por su importantísima aportación al Género del concierto para solista del Barroco tardío, cuya estructura Establecíó de manera definitiva.

Entre 1703 y 1740 fue director, compositor, maestro y Superintendente general en el Pio Ospedale della Pietà, en Venecia (conservatorio de carácter religioso, de Entre los numerosos fundados en Venecia y Nápoles, para acoger huérfanos e Hijos ilegítimos. De organización semejante a los conventos, en general la Enseñanza musical era una parte fundamental de la formación que se recibía). Muchas de las obras de Vivaldi fueron para esta institución.

Vivaldi escribíó unos 500 conciertos y obras orquestales; Unas 90 sonatas solistas o en trío; 49 óperas y diversas obras religiosas.

Música vocal

Todavía deben ser exhaustivamente estudiadas las óperas De Vivaldi, por lo que es difícil calibrar la transcendencia de estas obras. Sí Sabemos del éxito operístico de Vivaldi y que entre 1713 y 1719 fue el autor Más representado en los teatros venecianos. En los últimos años se están dando Grandes pasos en la representación, estudio y difusión del repertorio Operístico vivaldiano. Las cuarenta y nueve óperas de Vivaldi fueron encargadas Por teatros públicos de Venecia, Ferrara, Verona, Florencia, Roma y Viena. Entre sus óperas se encuentran: Griselda, La fida ninfa, Atenaide, entre otras.

También escribíó música religiosa de diversa índole, Oratorios, música para los oficios (entre ella, el Magníficat RV 611) y música para la misa, como el  Gloria En Re M (RV 588) o una versión policoral del salmo Dixit Dominus (RV 594). A pasar De su condición de sacerdote y de su trabajo en la Pietà, la mayor parte de su Obra no es sacra sino instrumental y, casi toda, fue escrita para los Conciertos que ofrecía esta institución.

Música instrumental

Las obras instrumentales y, sobre todo, los conciertos Son las obras mejor conocidas hoy. En general, poseen una rica  inventiva melódica, rigor rítmico, claridad Formal, habilidad en el tratamiento orquestal y solista, y una variedad Tímbrica que denota el uso de una paleta instrumental muy colorista. Las Influencias recibidas de Corelli, Torelli o Albinoni fueron el motivo Inspirador de su estilo; Vivaldi culminó el proceso de desarrollo de los Conciertos barrocos y establecíó el modelo carácterístico del período tardío.

La mayor parte de  Sus conciertos son para solista (aproximadamente, 350, las dos terceras Partes, para violín pero, también, para violonchelo, fagot, flauta y otros Instrumentos). Escribíó, además, conciertos para dos o más instrumentos Solistas, por ejemplo, los escritos para  Dos, tres o cuatro violines solistas y orquesta o para diversos Instrumentos (concerti con molti Strumenti). No son estas obras  concerti grossi  (en los que la orquesta tiene la función de Reforzar las intervenciones del concertino) Sino que su autor utiliza una técnica  de Oposición entre las partes de los solistas, en general de un exigente Virtuosismo, y la orquesta, idéntica a la desarrollada  en los conciertos para solista.

Además de los conciertos para solistas o para varios Solistas y orquesta, también se han conservado alrededor de sesenta conciertos Orquestales, según los procedimientos establecidos a finales del siglo anterior.

En general, la escritura de Vivaldi es muy colorista y Está dominada por la variedad y el contraste tímbrico (por ejemplo en Las 4 Estaciones, op. 8, o en los Concerti Con molti stromenti, se hallan sonoridades de gran eficacia y diversidad).

LOS CONCIERTOS DE Vivaldi

La mayoría de los conciertos tienen estructura dividida En tres movimientos, según el esquema iniciado por Albinoni: el primero, de Carácter rápido; el segundo, lento (en la misma tonalidad;  en la relativa menor, en la tonalidad de la Dominante o en la de la subdominante); el tercero, rápido, más breve y animado Que el primer allegro. Esta estructura, insistentemente usada por Vivaldi fue La habitual en los conciertos para solista a partir de esta época y durante los Tres siglos siguientes. Vivaldi contribuyó decisivamente a establecer el modelo De concierto carácterístico.

La textura es más homofónica que contrapuntística, con Uso ocasional del contrapunto, sobre todo, en el primer movimiento y en el Tercero, es decir en los movimientos rápidos.

Estructura de los movimientos rápidos

Los movimientos rápidos se caracterizan por los ritmos Vigorosos, las sucesiones armónicas claramente estructuradas, las formas Definidas con precisión, la tensión entre solista y tutti y el predominio de las partes dedicadas al solista.

Como se ha visto, Torelli establecíó los movimientos Rápidos de sus conciertos según un plan semejante a la primera sección de un Aria da capo, constituidos por un ritornello al principio, en la mitad y al final, que enmarcaba  dos amplios episodios para el solista. Vivaldi amplió este esquema  y al Hacerlo, desarrolló lo que hoy conocemos como forma de ritornello. Más que una estructura cerrada, la Denominada forma ritornello consiste En un conjunto de procedimientos con numerosas posibilidades de variación:

– Los ritornelli para La orquesta se alternan con episodios para el solista o solistas.

– El ritornello Con que se inicia el concierto está formado por varias secciones breves (entre Dos y cuatro compases), que pueden repetirse o variarse. Estas secciones o Fragmentos se pueden combinar entre sí, en sus posteriores apariciones.

– Tras el primer ritornello Se inician las intervenciones del solista, denominadas episodios.

– Generalmente, las siguientes apariciones del ritornello Son parciales, suelen utilizar una o varias de las secciones que forman la Totalidad del ritornello inicial. A veces, estas secciones son variadas.

– Los ritornelli Señalán los cambios de tonalidad o subrayan la tonalidad principal. Funcionan Como indicadores del juego tonal establecido en todo el movimiento y puntúan Las intervenciones (episodios) del solista. El primer ritornello  y el último se Encuentran en la tonalidad principal, los demás pueden modular (a la dominante O a tonalidades relativas, generalmente, la aparición del ritornello tras el primer episodio del solista, suele estar en la Dominante).

– Los episodios del solista poseen un marcado sentido del Virtuosismo y utilizan plenamente los recursos idiomáticos del instrumento. Suelen incorporar nuevo material, basado en escalas, arpegios y figuraciones Brillantes; en ocasiones, exponen elementos del ritornello. En muchos casos se producen modulaciones a nuevas Tonalidades, confirmadas por el ritornello Siguiente.

– El movimiento concluye con el ritornello, en el que, a veces, interviene el solista.

La variedad de combinaciones desarrolladas por Vivaldi a Partir de estos medios es casi infinita y muestran una capacidad creativa Sobresaliente. Es el primer compositor que aplica el procedimiento de destacar  al solista como personalidad dominante en Oposición al conjunto al medio instrumental. En la ópera esta relación ya Aparece en las arias con ritornelli, Por tanto, es pionero en aplicar este procedimiento de contraste y oposición Solista-tutti a la música instrumental, técnica, como se ha dicho, de origen Operístico.

Movimientos lentos

En el habitual esquema en tres movimientos, en segundo de éstos es lento. Vivaldi es el primer compositor que otorgó la misma importancia Al movimiento lento del concierto que a los dos rápidos. Este movimiento posee Una melodía cantable y expresiva, semejante a un aria operística lenta (con las Consiguientes posibilidades de ornamentación). Los movimientos lentos de sus últimos conciertos presentan rasgos que anuncian el clasicismo temprano: frases Equilibradas, frecuentes semicadencias, cadencias enfatizadas por apoyaturas y Otros rasgos, que más tarde constituyeron elementos del clasicismo temprano. Tales caracteres permiten descubrir los cambios estilísticos que se estaban Produciendo durante la primera mitad del XVIII (no obstante, también Encontramos rasgos conservadores en algunas sonatas y conciertos, deudores del Estilo de Corelli).

Los aspectos más progresivos se encuentran en los movimientos Finales de los conciertos, en  los Conciertos orquestales (sin instrumentos solistas) y en la mayoría de las Sesenta obras  denominadas sinfonías (en ciertos aspectos, Consideradas precursoras de las sinfonías clásicas).

Las sonatas, compuestas para diversos instrumentos, Siguen los tradicionales esquemas establecidos a finales del Siglo XVII. Predominan las sonatas para solista y bajo continuo sobre las sonatas en trío.

La influencia de Vivaldi fue semejante a la ejercida por Corelli en la generación anterior. La forma de ritornello, establecida por Vivaldi ofrecíó un modelo a los compositores posteriores Tales influencias Fueron recogidas por numerosos autores, entre ellos, J. S. Bach, que transcribíó Para teclado diversos conciertos.  La Difusión de las obras de Vivaldi se produjo a través de ediciones impresas en Ámsterdam.

15- LA

MÚSICA EN Francia DURANTE LA PRIMERA MITAD DEL Siglo XVIII

París era, en la primera mitad del Siglo XVIII, el centro De una actividad musical de carácter cosmopolita donde trabajaron compositores Franceses e italianos, que desarrollaron  Una amplia actividad. Allí se concentraba toda la música francesa (a diferencia De Italia, cuyos centros de producción musical fueron diversos).

El músico francés más importante del Siglo XVIII, Jean Philippe Rameau (Dijon, 1683 – París,1764), fue un teórico reconocido como tal  antes que en su actividad de compositor. Autor Del Traité de l’ Harmonie,  de 1722[2], escribíó Obras para clave y comedias musicales (con diálogo hablado, como música Incidental, y  música para danza).

Su actividad como compositor se vio favorecida a partir De 1731, cuando, el principal mecenas musical francés, Alexandre-Jean-Joseph Le Riche de la Pouplinière[3](1693-1762), Le dio su apoyo.

Rameau fue organista y compositor de La Pouplinière entre 1731 y 1735. Bajo su protección, comenzó a escribir ópera: Hippolyte et Aricie, (1733); Les Indes Galantes (opéra-ballet), (1735); Castor et Pollux, (1737, considerada su obramaestra); Les Fêtes d’Hébé, Ou Les Talents Lyriques (opéra-ballet, Compuesta en 1739); Dardanus, (1739); Platée (comedia-ballet, 1745); Abaris, ou Les Boréades, (1764).

El estilo musical de las óperas de  Rameau

La base estilística se encuentra en la tradición Establecida por Lully: la minuciosidad en la búsqueda de una declamación Adecuada, la mezcla de recitativos con arias de carácter más melódico,  la importancia de los coros y de los fragmentos Instrumentales, o la inclusión de extensas y frecuentes escenas de divertissement, son elementos que Proceden del modelo de Lully.

Pero Rameau introdujo sustanciales cambios e innovaciones:

-Melodías claramente vinculadas con la Armónía: el carácter triádico de los diseños melódicos demuestra que, para Rameau, el fundamento de la melodía se encuentra en la armónía.

–  La estructura armónica es siempre clara y Ordenada según el sistema de tonalidades mayores y menores y siguiendo las Relaciones establecidas por las funciones de los acordes.

– Las Modulaciones poseen fines expresivos.

-Las armónías son principalmente diatónicas, a Veces con modulaciones cromáticas y enarmónicas.

–  Rameau adoptó elementos formales innovadores, Sobre todo en las secciones instrumentales de sus óperas: mantuvo el esquema de La obertura francesa pero, en general, la segunda parte es más extensa y Elaborada que en las oberturas de Lully, como se puede apreciar en la obertura De Castor et Pollux. También incluyó Danzas, carácterísticas de la ópera francesa, y fragmentos instrumentales Descriptivos para apoyar la acción.

-En sus últimas obras, la forma de sus Oberturas es claramente experimental, y adaptó libremente la forma tripartita De la sinfonía italiana. Además, con frecuencia introduce en la obertura algún Motivo que, más tarde, es utilizado en la ópera (en Zoroastre, la obertura es una especie de poema sinfónico que Describe el curso del drama desarrollado después).

-Como es habitual en los compositores Franceses, en Rameau no se encuentran los contrastes pronunciados de estilo Melódico entre recitativo (récitatif) Y aria (air), al contrario que en las Obras de los compositores italianos de esta época. En este aspecto, también Siguió la tradición de Lully.  

-Utilizó dos tipos de arias vocales: el primer Tipo tiene forma bipartita, relativamente breve, AB. El segundo tipo presenta Arias más extensas, con repetición de la primera sección: ABA; o con más de una Repetición (como en el rondeau Francés clásico).

-En contraste  Con la intensidad expresiva italiana, el carácter es contenido, los Ritmos marcados, muy definidos, y en las melodías predomina la elegancia y la Plenitud armónica de los acompañamientos.

-Los coros son numerosos (en Italia ya habían Caído en desuso).  Las partes Instrumentales de sus óperas son de gran originalidad, consisten en oberturas, Danzas y música descriptiva que acompaña a la acción: la capacidad de Descripción (o evocación) en la música era un atributo particularmente Apreciado por los franceses. Las descripciones comprenden desde pequeños Detalles miniaturistas, a las representaciones de Tempestades, terremotos y otros sucesos de marcado carácter espectacular.

-Dichas descripciones instrumentales, están apoyadas En una rica y novedosa orquestación, según las prácticas  más avanzadas de la época (independencia de Las maderas; en sus últimas obras incorporó el clarinete a su plantilla Orquestal; usó de forma habitual trompas y fagotes de manera autónoma, es Decir, no subordinada a la cuerda), que Rameau contribuyó de manera decisiva a Establecer.

Obras para clave y de cámara

 En las obras para Clave, Rameau recibíó la herencia de Françoís Couperin. En su última colección De piezas para clave, las Nouvelles Suites de pièces de clavecín (ca. 1728) experimentó  efectos de elevado virtuosismo, a la manera de  Domenico Scarlatti.

La única publicación de música para conjunto instrumental De Rameau fue una antología de sonatas en trío: Piecés de clavecín en concerts, (1741), donde el clave no es Tratado como un instrumento acompañante sino en igualdad de condiciones con los Otros instrumentos en la presentación y la elaboración del material motívico.

Música sacra

Rameau recogíó la tradición francesa establecida durante El siglo precedente. Su producción sacra no es abundante, se reduce a algunos Grands Motets, pero es significativa Como muestra de la pervivencia del género en el Siglo XVIII.

Obras teóricas de Rameau

Fue frecuente en Francia el que un compositor fuese También teórico (algunos de sus contemporáneos lo consideraron un philosophe y un savant, es decir, un teórico erudito, antes que un artista). Fue Autor de numerosos escritos en los que trató de deducir los principios de la Armónía de las leyes de la acústica. En 1722 publicó su principal obra teórica, El Traité de l’ Harmonie en el cual Establecíó los principios teóricos del sistema tonal. Rameau mantuvo como Compositor y teórico una absoluta coherencia, su música sigue fielmente los Postulados expresados en sus escritos.  Su pensamiento ejercíó una gran influencia durante los dos siglos Posteriores. En el tratado de armónía establecíó diversos principios Fundamentales para el posterior desarrollo de la teoría y la práctica de la Armónía, entre ellos:

-Formuló las jerarquías de la armónía funcional y planteó Que la modulación podía resultar del cambio de función de un acorde.

-Reconocíó la identidad de cada acorde a través de todas Sus inversiones.

-Propugnó la construcción de acordes por terceras dentro De la octava: la tríada se ampliaba para convertirse en acorde de séptima y, a Través de una tercera descendente en acorde de novena, y de una quinta Descendente en acorde de oncena.

En los años 50, Rameau se vio envuelto, a su pesar, en la Famosa disputa entre la música francesa e italiana  (la citada Querella de los Bufones). El bando partidario de la música francesa (que antes lo había criticado por no seguir los postulados de Lully) lo Consideró, entonces, el máximo exponente del estilo francés, frente al Italiano, este último defendido por Jean Jacques Rousseau (1712-1778).

16- COMPOSITORES GERMÁNICOS DE LA PRIMERA MITAD DEL Siglo XVIII

Los compositores del Siglo XVIII más significativos Fueron de origen germánico, durante la primera mitad del siglo, en el periodo Barroco tardío, Haendel, Telemann o Bach dominaron el arte musical. La Capacidad para sintetizar las diferentes influencias, italianas y francesas y Mezclarlas con las tradiciones alemanas es el fundamento de esta hegemonía.

Durante el Siglo XVIII las regiones germanoparlantes Estaban divididas en múltiples entidades políticas, desde los grandes estados De Austria, Sajonia o Brandemburgo-Prusia hasta las ciudades-estado Independientes. La música fue una actividad promovida por las grandes entidades Políticas, las pequeñas ciudades y por la aristocracia (muchos aristócratas Ejercieron la música como intérpretes y compositores y patrocinaron la Actividad musical).

La música de otras naciones encontró, desde hacía siglos, Una acogida favorable en las regiones de lengua alemana. Los compositores estudiaban La música de otros países y era habitual que se formaran en varios estilos, lo Que favorecíó la flexibilidad y el eclecticismo. Los compositores alemanes del Barroco tardío, entre ellos, los citados Haendel, Telemann o Bach representan La capacidad de adaptar y de sintetizar los elementos de distintas tradiciones Y de dotarlos de un nuevo espíritu. A continuación se ofrecen algunas notas Sobre estos compositores, tan significativos. No obstante, no se incluyen otros Autores importantes cuya mención sobrepasaría lo límites de estos apuntes.

GEORG PHILIPP TELEMANN (1681-1767)

Telemann es un ejemplo prototípico del eclecticismo Predominante en la música  alemana del Siglo XVIII. Escribíó más de tres mil obras, pertenecientes a todos los géneros De la época; fue uno de los compositores más prolíficos de la historia: óperas, Cantatas, Pasiones, música instrumental de cámara y orquestal.

Todos los estilos de la época (francés, italiano, alemán) Pueden encontrarse en las obras de Telemann. La difusión impresa de su música Permitíó que su prestigio aventajara al de sus contemporáneos. Su actividad se Desarrolló hasta su muerte; durante su larga vida exploró todos los estilos y Mantuvo una actitud receptiva a los cambios que se produjeron en la música, que él mismo contribuyó a establecer. El estudio de su obra permite seguir las Transformaciones acaecidas a lo largo de la primera mitad del Siglo XVIII. La Recuperación de este autor en el Siglo XX, tras haber sido menospreciado Durante el XIX, permite considerarlo como uno de los compositores más Interesantes y progresivos de su época.

GEORG FRIEDRICH HAENDEL[4] (Halle, 1685 – Londres, 1759)

Haendel fue un compositor internacional cuyo Cosmopolitismo se acentuó a partir de su residencia en Inglaterra, donde se Daban las condiciones adecuadas para mantener un estilo ecléctico. Las obras Vocales (óperas, oratorios y cantatas para solista) ocupan la mayor parte de su Producción aunque también fue significativa su dedicación a la música Instrumental.

Nacido en Halle (Sajonia), a los dieciocho años fue Nombrado organista de la catedral de su ciudad natal pero, dado su interés por La ópera,  abandonó este puesto para Dirigirse a Hamburgo, el principal centro operístico alemán, donde permanecíó Entre 1703 y 1706. En esta ciudad conocíó a algunos de los compositores más Significativos  de  ópera alemana, entre ellos, a Keiser y Mattheson. En Hamburgo estrenó su primera ópera, Almira (1705).

Entre 1706  y 1710 Se establecíó en Italia, donde estuvo vinculado a los principales mecenas y Patronos de Roma, Florencia, Nápoles y Venecia, entre ellos, su principal Mecenas fue el marqués Francesco Ruspoli, a quien dirigíó diferentes Composiciones y en cuyo palacio fueron estrenadas varias obras. En Italia llevó A cabo composiciones de diversos géneros: motetes en latín, oratorios (Il trionfo del Tempo e del Disinganno, 1707,  y La Resurrezione, 1708), cantatas en italiano y la ópera Agrippina (1709).

Tras su estancia en Italia fue director musical de la Corte de Hannover. En la temporada de 1710- 1711 visitó por primera vez Londres, donde obtuvo un gran éxito con la ópera Rinaldo. Regresó a Hannover en 1712, tras una ausencia de dos años. Cuando el Elector de Hannover fue proclamado rey de Inglaterra (Jorge I), en 1714, Haendel se afincó definitivamente en Londres, ciudad en la que la ópera Italiana estaba de moda. En la temporada de 1718-1719, un grupo de nobles Y  potentados, aficionados a la ópera Italiana fundó una compañía denominada Royal Academy of Music, que tuvo su periodo de máximo apogeo entre 1720  y 1728; para ella escribíó algunas de sus Mejores óperas, entre ellas, Radamisto (1720), Ottone (1723), Giulio Cesare (1724), Rodelinda (1725) y Admeto (1727).  Las óperas patrocinadas por la Royal Academy fueron representadas en el King’s Theatre y Haendel fue nombrado su director musical.

Carácterísticas de las óperas de Haendel.

Los argumentos de las óperas de Haendel son los habituales En esta época: episodios de la Historia Antigua, adaptados muy libremente, y Narraciones fantásticas relacionadas con las Cruzadas.

Los medios utilizados en las óperas fueron los Carácterísticos de la ópera italiana, enriquecidos por algunos elementos de Origen francés y alemán:

-Para el desarrollo de la acción utilizó los Dos tipos de recitativo usados en la ópera italiana, ya estudiados: el recitativo semplice  o secco, En el que la voz, en un estilo de canto cercano a la declamación, era Acompañada por el bajo continuo; se usó en las partes de monólogo o de diálogo En las que se determina el trascurso de  La acción. El recitativo Accompagnato, en el que la voz era acompañada por la orquesta, se usó Para subrayar las situaciones dramáticas o tensas; la orquesta puntuaba el Discurso y realzaba los cambios de emoción producidos.

-Los pasajes de carácter lírico se resolvían Mediante arias da capo, como era habitual en la ópera italiana. Cada aria Representaba un único afecto o estado anímico (a veces, dos, relacionados entre Sí, correspondientes a las dos secciones del aria). Como la mayor parte de los Compositores de ópera de su época, Haendel escribíó para cantantes específicos, Los recursos técnicos y las cualidades vocales presentes en las arias estaban Vinculados a las posibilidades de cada intérprete.

-El carácter de las arias es diverso. En ocasiones Poseen un amplio despliegue de agilidades y de ornamentación (arias de Coloratura); en otros casos, compone arias lentas de marcada expresividad y Patetismo. En muchos casos, se asocian a determinados instrumentos para apoyar, Con su timbre, el contenido del texto. Algunas arias constan de melodías Sencillas; otras están acompañadas por un elaborado contrapunto y presentan Melodías complejas. En general, las arias de Haendel tienden a expresar Cualidades afectivas y a sugerir, musicalmente, los rasgos psicológicos Específicos de cada personaje.

-Además de las oberturas (casi siempre de Estilo francés), incluyó otros fragmentos instrumentales (sinfonías) para Subrayar momentos importantes de la acción.

-La orquesta es más rica que en la ópera Italiana tradicional, con mayor participación de los instrumentos de viento (como sucedía en las óperas francesas).

-No son frecuentes las partes de conjunto, Excepto los dúos. Tampoco es común hacer uso del coro, en general, reducido a una Breve intervención final; dicho coro suele, en ese caso, estar integrado por Los cantantes, que dejan de representar el papel asignado para unir sus voces En la conclusión de la ópera.  

-En ocasiones, los recitativos se combinan Libremente con las arias y los pasajes orquestales. De esta manera,  se producen secciones más amplias y variadas Que las  ofrecidas por las alternancias Tradicionales de recitativos y arias.[5]

La Rivalidad entre los cantantes y los altos salarios que reclamaban llevaron a la Quiebra a la Royal Academy. Haendel Se convirtió en socio de la compañía, que reorganizó y obtuvo nuevos éxitos, Pero uno de los principales cantantes con los que contaba, Senesino[6], Abandonó la compañía en 1733 para unirse a la Opera of the Nobility, que gestionaba el compositor napolitano Nicola Porpora (1686-1768). Esta compañía rival contaba con los cantantes más Afamados de Europa[7]. Los gastos de ambas compañías, enfrentadas en una competencia permanente,  las condujeron a la bancarrota; la compañía De Porpora tuvo que abandonar la actividad en el verano de 1733;  Haendel continuó escribiendo óperas hasta 1741.

Los oratorios ingleses.  

Haendel escribíó sus primeros oratorios En su juventud, durante la estancia en Italia (Il trionfo del Tempo e del Disinganno  y La Resurrezione), como se ha señalado antes.

A lo largo de la década de 1730 volvíó a Abordar la composición de oratorios pero, al hacerlo, creó un nuevo género, el Oratorio inglés. En estas obras conservó algunos rasgos de la tradición Italiana y añadió otros procedentes de las tragedias griegas, las tragedias Clásicas francesas, la Pasión alemana, la masque  y el anthem  inglés.

-Mantuvo los monólogos y diálogos en Recitativo, y, en los momentos líricos, las arias, ambos de origen italiano.

-Los textos están escritos en inglés.

-Usó profusamente el coro, la principal Innovación de Haendel: el conocimiento de los corales luteranos y de las tradiciones Del sur de Alemania (según las cuales se combinaban solistas, coro y orquesta), Unidas a la gran tradición coral inglesa, determinaron la importancia del coro En los oratorios ingleses. El coro puede participar en la acción, comenta los Sucesos, como en la tragedia griega, o narra la historia. Si en las óperas Predomina la expresión individual, en los oratorios las manifestaciones  colectivas son determinantes, por lo que coro Desempeña una función esencial. La técnica de composición de los coros se Caracteriza por la diversidad de los procedimientos utilizados, se alterna el Contrapunto con pasajes  de textura Homofónica. Generalmente, la orquesta dobla o refuerza las partes vocales, cuya Escritura  se adapta a las posibilidades De la voz.

-Los oratorios ingleses se interpretaron Habitualmente en teatros (no en iglesias, como solía ser la norma en Italia).

-El primer oratorio en inglés fue Esther (1732), estrenado en el King’s Theatre. A partir de ese momento, estrenó oratorios durante la Cuaresma, Periodo en el que no se podían representar óperas. Cuando, en la temporada de 1738-1739 Haendel no obtuvo el número de abonados de ópera suficientes para Mantener  en funcionamiento a su Compañía, escribíó un oratorio, Saul (1739) cuya acogida fue favorable. No obstante, continuó componiendo óperas Hasta que, en la temporada de 1741-1742, tras la interpretación en Dublín de Varios oratorios, que incluyó el estreno una nueva obra, Messiah (‘El Mesías’, 1741) se consagró definitivamente a este Género. En este oratorio no se narra una historia (como era habitual en el Género): está  basado en varias Meditaciones sobre pasajes bíblicos, extraídos  del Antiguo y del Nuevo Testamento, que sirven Como base para desarrollar el concepto de la redención cristiana; en esta obra Se mezclan la obertura francesa, las arias y recitativos italianos, el Contrapunto alemán y el estilo inglés del anthem.

-Tras el éxito en Dublín, Haendel alquiló un Teatro londinense para la interpretación de oratorios. Al no requerir Escenografía ni vestuario y contratar cantantes ingleses (menos exigentes en la Percepción de sus salarios que los italianos), los oratorios produjeron los Beneficios económicos que las óperas ya no reportaban. El público potencial, de Clase media, era más numeroso que el de la ópera. El entusiasmo despertado por Estas obras convirtió a su autor en el compositor más reputado  de Inglaterra y uno de los más significativos De Europa. 

-Otros oratorios son: Israel in Egypt (1739), Judas Maccabeus (1747) y Joshua (1748). Los temas tratados en estas obras se resumen en la exaltación de los israelitas Como pueblo elegido; en esta época de expansión imperial inglesa, el público Encontraba cierta identificación con el pueblo protegido por Dios, según las Tradiciones bíblicas.

-Haendel tomó prestada una buena cantidad de Material musical, práctica habitual en la época. En algunas ocasiones utilizaba Obras propias, en otras, ajenas. Durante buena parte del Siglo XIX (aplicando Criterios contemporáneos al análisis artístico), este hecho fue considerado un Demérito a pesar de ser, como se ha dicho, una práctica seguida por todos los Autores de la época. En cualquier caso, Haendel reelaboraba el material Precedente  dotándolo de nuevas Posibilidades.

La música instrumental de Haendel.

Haendel posee un amplio Catálogo de música instrumental, orquestal y de cámara.

Entre las obras para orquesta destacan las Dos suites, ambas pensadas para su interpretación al aire libre: Water Music (Música acuática, 1717) y la Music For the Royal Fireworks (Música para Los reales fuegos artificiales, 1749), concebida esta suite, para celebrar La Paz de Aquisgrán.

Haendel inventó un nuevo Tipo de concierto, el concierto para órgano y orquesta, estas obras fueron, en principio, interpretados en Los intermedios de sus oratorios; se publicaron en tres colecciones, en 1738, 1740 y 1761.

Partiendo del modelo Establecido por Corelli, escribíó concerti grossi
. En 1734 publicó sus seis Concerti Grossi op. 3 que combinan Instrumentos de cuerda y de viento madera como solistas. En 1739 compuso, en un Breve período de tiempo, los doce Concerti Grossi op. 6, en los cuales siguió el esquema de la sonata da chiesa trasladado a la orquesta, como Había hecho Corelli pero añadió nuevos movimientos al plan tradicional; la Textura es plenamente contrapuntística.

Las obras para teclado consisten en dos colecciones de suites en Las cuales, además de los movimientos tradicionales de carácter de danza, se Incluyen piezas pertenecientes a los géneros de música para clave vigentes en Su época, entre ellas, variaciones.

Las sonatas, para solista o en trío, compuestas para diversos Instrumentos, muestran las influencias de Corelli y, en la riqueza armónica y En el carácter de los movimientos rápidos, la relación con el estilo italiano Tardío.

JOHANN Sebastián BACH  (Eisenach,1685-Leipzig, 1750)

Su actividad profesional se desenvolvíó En un ámbito relativamente restringido en cuanto a su difusión. Nacido en Eisenach, su vida profesional se desarrolló en un espacio geográfico limitado.

Ocupó el cargo de organista en Arnstadt (1703-1707) y Mühlhausen (1707-1708); el de maestro de capilla del duque de Weimar (1708-1717);  fue nombrado director Musical en la corte de Cöthen (1717-1723) y, por último, obtuvo el puesto de Maestro de capilla en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig (1723-1750).

Pertenecíó a una familia de músicos, Cuyos orígenes se remontan a mediados del Siglo XVI, activa hasta el Siglo XIX. Su formación, de la cual no se poseen datos ciertos, pudo llevarse a cabo en el Seno familiar y se completó, como era habitual en la época, mediante el Análisis y copia de las obras de los principales compositores de Francia, Italia, Austria y Alemania asimilando de esta manera sus respectivos estilos.

Fue autor de obras de todos los géneros, Excepto la ópera (se debe tener en cuenta que Bach nunca trabajó en ciudades en Los que hubiera demanda de óperas). Escribía, como fue carácterístico entre los Compositores de la época, según los requisitos de las circunstancias del Momento; los diferentes cargos musicales que desempeñó determinaron, en buena Medida, los géneros y formas cultivados:

1.- En Arnstadt, Mühlhausen y Weimar (organista)  la mayoría de sus Composiciones están dedicadas al órgano

2.- En Cöthen (donde ostentó el cargo de Director musical de la corte) compuso obras para clave, conjuntos Instrumentales, para la enseñanza o para uso doméstico o cortesano.

3.- En Leipzig (donde desempeñó el cargo De maestro de capilla) escribíó cantatas y otras obras religiosas. Además, Compuso en esta ciudad algunas de sus obras de madurez para órgano y clave.

MÚSICA INSTRUMENTAL

1.-  LA MÚSICA PARA ÓRGANO:

– Las primeras composiciones para órgano De Bach son preludios corales (obras en las que se elabora una textura Contrapuntística a partir de corales), variaciones sobre corales (denominadas Partitas), y algunas tocatas y fantasías. La función de las composiciones sobre Corales era la de ser interpretadas antes de cada coral de una ceremonia Litúrgica luterana, o, en otros casos, servían para acompañar a los feligreses Mientras entonaban el coral correspondiente. Las tocatas, fantasías, preludios Y fugas, eran interpretados como interludios en diversos momentos de la Liturgia, además de ser adecuados como obras de concierto. La influencia de Compositores del norte de Alemania, como  Buxtehude[8] y de Georg Böhm es muy marcada en estas composiciones. Asimismo, influyeron las Obras de compositores del sur de Alemania, como Pachelbel o Froberger, las de Los organistas franceses, y las obras de Frescobaldi, bien conocidas por Bach.

– Durante su etapa en Weimar, conocíó Las obras de los compositores italianos y, bajo su influencia, llevó a Cabo  transcripciones de conciertos de Vivaldi, que dedicó al  órgano o al  clave, y fugas sobre motivos de Corelli o Legrenzi. Como consecuencia de esta influencia su estilo asimiló los caracteres Italianos (principalmente, los de las obras de Vivaldi), cuyas carácterísticas Generales son las siguientes:

           – Uso de motivos o temas concisos y De ritmos bien definidos.

           – Desarrollo de los motivos en Amplias proporciones.

            – Armónía  clara y de sucesiones  bien determinadas.

Estas carácterísticas, sumadas al Dominio de la técnica contrapuntística, formaron el típico estilo bachiano, que Funde carácterísticas italianas, francesas y alemanas.

Géneros de las composiciones Para órgano

1.- Preludios y fugas: tienen Estructuras carácterísticas del Barroco tardío (la mayoría pertenecen al Período de Weimar; también algunas de Cöthen y Leipzig). Por ejemplo, la Toccata, en Re menor, BWV 565 (anterior A 1708?) tiene influencias de la forma instituida por Buxtehude, con la fuga Entreverada por secciones de fantasía libre. El  Passacaglia,en Do menor (anterior a 1708) BWV 582 Está formado por variaciones sobre un motivo del bajo que sirven de gran Preludio a una fuga doble, uno de cuyos sujetos está tomado de la primera mitad Del tema del Passacaglia.

Algunos de los preludios son extensas Composiciones en 2 o 3 movimientos, por ejemplo, el de la Fantasía y Fuga,en Sol Menor BWV542 es una fantasía-toccata con interludios Contrapuntísticos en la que las influencias de Buxtehude son evidentes.

El estilo italiano, asimilado a través Del análisis  de numerosas obras de todos Los géneros, es patente en las composiciones para órgano. Pueden apreciarse Influencias del concierto italiano en las tocatas y fugas, por ejemplo en el Preludio y Fuga,en La menor BWV543. En El Preludio se utilizan figuraciones de tipo violínístico, semejantes a los solos De un concierto,  alternadas con Secciones de carácter de tocata; un solo de pedal y retardos encadenados a la Manera de Corelli, demuestran el influjo italiano. La estructura de la fuga es Semejante a la del allegro del concierto, con ritornelli y episodios que evocan las intervenciones de un Instrumento solista (violín). Las exposiciones del tema violínístico aparecen en tonalidades emparentadas, así como en la Tónica; estos episodios se asemejan a las intervenciones a solo.

2.-Preludios corales: como Organista luterano que era, compuso aproximadamente 200 corales para órgano. Se Encuentran todos los tipos conocidos en el Barroco y los dotó de la mayor Variedad posible, como sucede  en otros Géneros. Entre las carácterísticas de estas obras, destacan:

– Uso de melodías de corales para el Desarrollo de estas obras.

– Fines litúrgicos y didácticos (en el Caso de la antología denominada Orgelbüchlein (Pequeño libro de órgano) escrito En Weimar y Cöthen, que comprende breves preludios corales y en cuyo título se Indica que se dirige a los principiantes para enseñar todas las formas de Desarrollar un coral y mejorar la técnica del pedal).

3.-Sonatas en trío BWV 525- 530. Las sonatas en trío para órgano de Bach trasladan al teclado los rasgos de las Sonatas para conjunto italianas, entre sus carácterísticas se encuentran las Siguientes:

     – Adaptación de la sonata en trío italiana, convertida en una pieza para Un solo ejecutante.

     – Escritas en la textura contrapuntística de 3 voces independientes, una Para cada manual y la tercera para los pedales.

     – El orden de los movimientos es, en general, Rápido-Lento-Rápido, y el Carácter de los temas muestran la influencia de los modelos italianos tardíos.

2.-OBRAS PARA TECLADO (clave y Clavicordio)

Una buena parte de las obras para clave E Bach fue publicada bajo el título de Clavier-Übung (es decir, Ejercicios para teclado), a pesar del Uso de este título, no parece que las obras pretendan poseer  un carácter unitario, obedece, más bien, al Azar editorial. Otras composiciones no se encuentran incluidas en el título Mencionado.

En estas obras se encuentran todas las Formas conocidas de música para clave: Preludios, Fantasías y Tocatas, Fugas y Piezas de estilo fugado, Suites, Variaciones; también en su primera época Sonatas y Caprichos; Obras breves de diverso carácter, en general didácticas; Conciertos con orquesta.

Muchas de estas obras las compuso Durante el período que pasó en Cöthen y muchas de las importantes durante el Período de Leipzig.

2.1. Tocatas:

        En general, comienzan con pasajes fluidos, de estilo improvisatorio para Después pasa a una fuga. La mayor composición de este género es la Fantasía cromática y fuga en Re menor BWV 903 (ca. 1720, revisada hacia 1730).

2.2. El Clave bien temperado (Das wohltemperierte Klavier) (1722- ca. 1740):

Consta de dos partes, cada una con 24 Preludios y fugas, en todas las tonalidades  (uso de todas las tonalidades en temperamento igual o casi igual; el Temperamento al que se refiere Bach ha sido objeto de discusiones durante largo Tiempo).

 En la mayor parte de los preludios y fugas, se Pide al ejecutante una tarea técnica específica, con lo que, como, en los Pequeños Preludios BWV 933- 943 y en las Invenciones a dos voces y a tres voces Podrían considerarse, siguiendo la terminología posterior, estudios. Pero, Además, van más allá del desarrollo técnico, ya que muestran diferentes tipos De composiciones para teclado, con lo que los propósitos didácticos Transcienden lo mecánico para adentrarse en el ámbito de la composición.

La  Gran variedad en las fugas de la colección las convierte en un compendio Magistral de la escritura fugada en el que se exploran las diferentes Posibilidades de la escritura contrapuntística.

2.3. Suites y Concierto italiano:

    – Las distintas colecciones de suites reciben influencias italianas, Francesas y alemanas.

    – J. S. Bach compuso tres series de 6 suites cada una: Suites inglesas BWV 806- 811; Suites francesas BWV 812- 817; Seis Partitas BWV 825- 830 (en Principio, publicadas por separado, luego reunidas, en 1731, como primera parte Del Clavier-Übung.

 En la segunda parte del Clavier-Übung se encuentra la Gran Partita en Si menor, conocida como Obertura francesa BWV 831 (constituida por una obertura de estilo Francés, ampliamente desarrollada, seguida por otras nueve piezas) y El Concierto Italiano, BWV 971, obra en la que se Traslada al teclado la estructura y el juego de contrastes carácterísticos del Concierto para solista y orquesta  Italiano: dividido en los tres movimientos tradicionales, el primero y El tercero siguen el planteamiento de la forma De ritornello, al estilo de Vivaldi; el segundo movimiento posee el Carácterístico lirismo de los movimientos lentos.

Las denominaciones de francesas o inglesas, aplicadas a las suites, Antes mencionadas, no tienen significado descriptivo o estilístico ni Fueron  indicadas por  Bach. En los dos casos las suites están formadas por los cuatro Movimientos clásicos de danza, con breves movimientos adicionales entre la Zarabanda y la giga.

Las Suites inglesas  se inician con un preludio (algunos de estos Preludios ilustran la habilidad de Bach para trasladar al teclado las formas Italianas de música instrumental  para Conjunto).

Las danzas de las Suites inglesas se basan en modelos franceses, en algunas se Incluye la repetición ornamentada (denominada double).

En las Suites francesas, el segundo movimiento, tiene, con frecuencia, más Bien el carácter de una corrente Italiana que el de una courante Francesa.

En general, las danzas son muy refinadas Y estilizadas y representan los ejemplos más acabados de estas formas.

2.4. Clavier Übung bestehend in einer ARIA Mit verschiedenen Veraenderungen vors Clavicembal mit 2 Manualen. (Variaciones Goldberg), BWV 988:

   Publicadas en 1741 o 1742, como cuarta parte del Clavier- Übung. Consta de Un Aria (Zarabanda) con 30 variaciones. El bajo y la estructura armónica del Aria se conservan en las variaciones.

La estructura de las variaciones logra Un sentido de la unidad mediante una cuidada planificación de la disposición de Cada variación. La simetría determina la serie de variaciones en las que se Alternan, de manera ordenada, cánones con piezas de contrapunto libre.

2.5. Obras para violín, violonchelo y Flauta solos y obras para laúd:

No fue usual la composición de obras Para instrumentos de arco o de viento sin acompañamiento. Pero Bach se Enfrentó, en estas obras, a un nuevo reto: pese a las limitaciones de las Posibilidades contrapuntísticas de estos instrumentos, desarrolló una escritura Polifónica en la que se presenta una escritura a varias voces, explícita en Muchos casos, sugerida[9] en Otros pero siempre perceptible. Por otro lado, exploró los recursos Instrumentales desde un profundo conocimiento de las cualidades que definen al Violín y al violonchelo.

 6 Sonatas y partitas (tres sonatas y tres partitas) para violín solo, BWV 1001- 1006 (1720).

 6 Suites para violonchelo solo, BWV 1007- 1012 (ca. 1720).

 Partita para flauta sola BWV 1013.

En estas obras demostró la capacidad Para crear la ilusión de una textura armónica y contrapuntística con el uso de Cuerdas múltiples y líneas melódicas que sugieren un juego contrapuntístico.

Además, compuso obras para laúd: Preludio en Do menor, BWV 999; Fuga en Sol menor, BWV 1000; Preludio, Fuga y Allegro en Mi bemol Mayor, BWV 998; Suites BWV 995, 996, 997 y 1006ª. En algunos casos estas obras Son  transcripciones de las anteriores de Violín y violonchelo[10]. La Adscripción inicial  al laúd ha sido, con Frecuencia discutida, así como el momento de la composición.

2.6. Sonatas para conjunto

Entre otras obras, las obras para Conjunto de Johann Sebastián Bach están formadas por sonatas a solo y en trío, Además de la Ofrenda musical, obra Que será comentada en otro apartado.

               6 sonatas para violín y clave BWV 1014- 1019 (1717- 1723), 3 sonatas para viola da gamba y clave BWV 1027- 1029 (ca. 1720), 6 sonatas para flauta y clave (o flauta y bajo continuo en Algunos casos) BWV 1030- 1035 (1717-1723).

La mayoría constan de cuatro movimientos Lento- Rápido- Lento- Rápido, de la misma manera que la sonata da chiesa. Muchas (la mayoría, de las que  incluyen el clave obligado) son, en realidad, Sonatas en trío: la mano derecha hace la línea melódica individual y un dúo de Contrapunto con la melodía del otro instrumento.

2.7. Conciertos

Bach abordó en numerosas ocasiones el Género del concierto solista, siguiendo modelos italianos. Además, las seis Obras  conocidas como Conciertos de Brandemburgo poseen Numerosos aspectos originales, tanto en la estructura como en la Instrumentación, que los convierten en composiciones de difícil clasificación.

Entre los diferentes conciertos Compuestos por Bach, se encuentran los siguientes:

Los denominados Conciertos de Brandemburgo BWV 1046-1051, compuestos en Cöthen. Dedicados Al margrave Christian Ludwig de Brandemburgo, el título del manuscrito indica: Six Concerts avec plusieurs instruments (es decir, se trata de una colección de obras, no una composición unitaria Formada por varias partes). La dedicatoria está fechada el 24 de Marzo de 1721, No obstante, la composición debíó prolongarse durante un tiempo dilatado y, Posiblemente, se extendíó durante varios años.

 En estos conciertos, de gran originalidad, se Aprecia  la síntesis de los estilos Italian y alemán. Están estructurados en tres movimientos (a la manera  de los conciertos para solista de estilo Italiano, excepto el primero, aunque no son conciertos para solista; tampoco Pertenecen al género del concertó grosso, Si bien han sido considerados como tales por algunos musicólogos). Los ritmos De los movimientos rápidos son vigorosos, de impulso constante y enérgico. Los Movimientos lentos están dominados por el lirismo. El contrapunto es Predominante en todos ellos. Los números 3 y 6 son conciertos de ripieno sin instrumentos solistas[12]; los Demás son conciertos de influencia italiana, a la que se añade un juego Contrapuntístico de gran riqueza, al estilo alemán. Se intensifica la Integración temática de soli-tutti, Ampliando la forma con nuevos recursos, como la larga cadencia para clave  del quinto concierto, considerada una de las Primeras manifestaciones del uso del clave como instrumento solista en un Concierto. Introduce fugas muy elaboradas al estilo alemán, como la que cierra El cuarto de los conciertos. Bach utilizó en estas obras casi todos los Instrumentos de su época.

Bach compuso conciertos para violín de Los cuales dos son para violín solo, uno para dos violines y el Triple Concierto, para violín flauta, Clave, cuerda y continuo (idéntica plantilla instrumental que en el V Concierto de Brandemburgo).

Fue, asimismo, uno de los primeros Autores en escribir conciertos para clave (o transcribir conciertos para otros Instrumentos): 7 para un clave, 3 para dos claves, 2 para tres y 1 para cuatro Claves (transcripción de uno de Vivaldi para cuatro violines). Casi todos o Todos, son adaptaciones de conciertos para otros instrumentos, de Bach o de Otros autores.

En algunos casos, tomó prestado material Previamente compuesto, práctica habitual en la época, de tal forma que, en Ocasiones, desarrolló los diferentes movimientos a partir de sus composiciones Orquestales y de cámara para, adaptados, ser utilizados en las cantatas, por Ejemplo: el preludio de la partita para violín solo, en Mi Mayor BWV 1006 se Convirtió, mediante una escritura orquestal, en la sinfonía de la cantata
BWV 29; el primer movimiento del tercer concierto de Brandemburgo, con dos trompas Y dos oboes más, en la sinfonía de la cantata BWV 174.

2.8. Suites para orquesta

Cuatro suites (denominadas Oberturas, por su inicio consistente en Una amplia y muy elaborada obertura francesa) para orquesta BWV 1066-1069. La Tercera y la cuarta, con trompetas y timbales, quizá para la ejecución al aire Libre. La segunda asigna un papel protagonista  A la flauta travesera. La fusión de estilos es notable en estas obras en Las que a las oberturas le siguen diversos movimientos con esquemas de danza estilizados En los que están presentes rasgos italianos, franceses y alemanes. Representan De manera significativa la síntesis de estilos carácterística de la música Alemana del Barroco tardío.

2.9. Otras obras

 Musicalisches Opfer (Ofrenda musical BWV 1079): está Compuesta por un ricercare a tres Voces y otro a seis voces para teclado, 10 cánones y una sonata en trío para Flauta, violín y bajo continuo, en cuatro movimientos. El título del primer Ricercare forma un acróstico con la inicial de cada palabra: Regís Iussu Cantío Et Reliqua Canónica Arte Resoluta (El tema dado por el rey y El resto desarrollado según el arte del canon). Se compuso tras la visita, En 1747, de Bach a la corte de Federico el Grande, en Potsdam[13]; el Propio monarca suministró al compositor el motivo para la improvisación de una Fuga[14], que Se llevó a cabo durante la entrevista. Bach elaboró, más tarde (se supone que Inmediatamente después de su regreso a Leipzig), la colección completa, que Hizo imprimir. En esta obra demuestra el profundo conocimiento de las técnicas Del contrapunto a través de la composición de los diferentes tipos de cánones.  

 Die Kunst der Fuge (El Arte de la Fuga BWV 1080, 1749-1750): Está formado por 20 cánones y fugas basados en el mismo sujeto; explora todas Las posibilidades de la escritura fugada. Aparentemente, quedó incompleta a la Muerte de Bach. La mayor parte de la composición se presenta en cuatro voces Separadas, lo que ha alimentado el mito de que se trata de una obra de carácter Teórico, no pensada para su ejecución. Esta hipótesis no parece tener un Fundamento sólido, el formato se corresponde con una antigua tradición de Escritura que todos los buenos músicos de la época conocían y practicaban. Gustav Leonhardt escribíó una tesis en la que consideró que la obra estaba dirigida al Teclado.[15]

MÚSICA VOCAL

En 1723, Bach es nombrado maestro de Capilla de la iglesia de Santo Tomás, en Leipzig y director de música de la Ciudad (unos 30.000 habitantes) con una activa vida musical. El cargo Desempeñado obligaba a proveer música para las diferentes iglesias de la Ciudad. En Santo Tomás y San Nícolás, se interpretaban cantatas en domingos Alternos. En el servicio dominical principal se cantaban un motete, una misa Luterana (cuyo Ordinario está formado sólo por Kyrie y Gloria), himnos y una Cantata.

1.1.Cantatas eclesiásticas[16]

Como se ha dicho, hacia 1700 el teólogo y poeta luterano Erdmann Neumeister (1671-1756) desarrolló un nuevo tipo de obra sacra destinada A la composición musical. La denominó con el término italiano de cantata. A lo largo del Siglo XVII, los Compositores luteranos  utilizaron para Sus composiciones textos de corales, litúrgicos o bíblicos. Neumesiter añadió, A los textos tradicionales, nuevos textos poéticos para ser puestos en música En recitativos, arias y ariosos. El modelo de cantata de Neumeister uníó las Tendencias ortodoxas y las pietistas y, por tanto, mezcló aspectos objetivos Con otros subjetivos y emocionales, estos últimos, carácterísticos de la Corriente pietista. Desde el punto de vista musical, las cantatas incorporaban Elementos tradicionales (coral, canciones solistas, estilo concertado)  y les sumaba los recursos dramáticos del Recitativo y del aria operísticos.

Las iglesias de Leipzig (Santo Tomás, San Nícolás y otras tres instituciones religiosas) requerían 58 cantatas Anuales; misas para la Pasión y música sacra para otras festividades y Acontecimientos solemnes.

Entre 1723 y 1729, Bach compuso cuatro Ciclos completos de carácter anual, aproximadamente unas 60 obras al año (incluyendo aquí las obras encargadas para ocasiones extraordinarias). Posiblemente, En la década de 1730 y principios de la siguiente, escribíó un quinto ciclo Pero  se han conservado pocas cantatas  de éste, al igual que del cuarto ciclo, del Que sólo han llegado hasta nuestros días un pequeño número de obras[17].

Se conocen, en total, unas 200 cantatas Sacras de Bach. Unas compuestas para Leipzig; otras, interpretadas en la misma Ciudad, son  reelaboraciones de obras Anteriores.

Es carácterística de las cantatas sacras De Bach la enorme variedad y riqueza  en La invención musical, la imaginativa orquestación, la equilibrada distribución De las partes solistas y la variedad  estructural. El dominio técnico es absoluto y Las relaciones entre texto y música, muy estrechas: la teoría de los afectos Aparece expresada con extrema sutileza. La magnitud  musical y la variedad presente en  las cantatas impiden una  descripción generalizada de estas obras.[18]

Son evidentes las influencias de las Innovaciones de Neumeister, como la introducción de recitativos y arias, Semejantes a las de ópera, en las cantatas[19].

La intervención del coro es común a Todas estas obras, bien sobre textos líricos, bien siguiendo los textos y estructuras De la tradición de los corales luteranos.

1.2. Cantatas profanas

Además de las cantatas sacras, Bach Compuso cantatas sobre textos profanos. En ellas se siguen esquemas formales Próximos a los de las cantatas sacras.

Estas cantatas fueron denominadas por Bach dramma per música. Fueron Composiciones para diferentes   Ocasiones, a veces usó música ya compuesta para textos sacros, por Ejemplo, en  Hércules en la encrucijada, BWV 213, en la que aparecen seis Números del Oratorio de Navidad.

En algunas de estas obras, de la década De 1730, experimentó con el moderno estilo galante como por ejemplo, la Cantata del Café, BWV 211, en la que encontramos un dominio de la línea Melódica, moderación en su tendencia a los acompañamientos elaborados, o Melodías divididas simétricamente en frases antecedentes y consecuentes.

1.3. Motetes. Magníficat

El término motete significaba en la época de Bach una composición coral, generalmente, en estilo contrapuntístico, Con texto bíblico o procedente de corales.

En Leipzig, los motetes eran Relativamente breves. Su función era la de servir de  introducción musical al servicio litúrgico.

Conservamos seis motetes BWV 225-230. Cuatro de ellos son para doble coro, extensos y, probablemente, las partes Vocales estaban dobladas con instrumentos.

El  Magníficat, BWV 243 (1723, revisado ca, 1728-1731), para coro a cinco voces y orquesta tiene un estilo más italiano, en El carácter de sus melodías, que otras obras vocales. Se conservan dos Versiones, que presentan diferencias notables[20] Entre sí.

2.4. Pasiones

Cimas del género, en la tradición del Norte de Alemania, las dos Pasiones conservadas[21] de Bach son: la Pasión según San Juan, BWV 245 (posiblemente, Interpretada por primera vez en 1724) y la Pasión según San Mateo, BWV 244 (primera ejecución en una versión temprana, en 1727), que, con la Misa en Si menor, constituyen la Culminación de Bach como autor de música sacra.

En las Pasiones, el eje está constituido Por la narración del evangelista, en recitativo secco. Constituye, junto con determinadas intervenciones solistas (Cristo, cuyas intervenciones en la Pasión Según San Mateo están acompañadas por la cuerda, Pedro, Pilatos y otros Personajes de la acción) o del coro,  el Texto evangélico. A dicho texto le acompañan recitativos y arias, que exponen Meditaciones líricas sobre los acontecimientos, y corales.

El coro a veces participa de la acción, Otras, como en la tragedia griega, presenta los hechos narrados o reflexiona Sobre ellos.

La Pasión según San Mateo representa la culminación de la música Religiosa luterana, en la que participan el coral, el estilo concertato, el recitativo, el arioso, el Aria da capo así como descripciones musicales y efectos expresivos, elementos Estos, salvo el coral, carácterísticos de la ópera barroca. Utiliza dos Orquestas y dos coros, más un coro infantil en la sección inicial (que canta un Coral).

 Ambas pasiones tienen las cualidades Dramáticas y expresivas  que también Están presentes en el espíritu de la ópera; en ellas se encuentran numerosos Recursos expresivos y retóricos que manifiestan la pujanza de la teoría de los Afectos.

2.5. Misa en Si menor, BWV 232

 La Misa En Si menor es una monumental composición formada a partir de diferentes Movimientos reunidos entre 1747 y 1749, aunque su génesis se produjo a lo largo De dos décadas[22]. No está concebida como una unidad y muchos de los materiales usados en la Misa  Proceden de piezas compuestas previamente (algunos son coros de Cantatas, a los que cambió el texto alemán primitivo por el texto latino de la Misa). Algunos fragmentos del Gloria, del Credo y del Agnus Dei, proceden de Cantatas anteriores. Pero el hecho de utilizar música precedente no resta Mérito alguno a esta obra maestra, una de las más importantes de su autor, por El contrario es un ejemplo del estilo compositivo del Bach tardío, dentro de la Música sacra. Se trata de una misa que sigue el tradicional esquema  católico, en el que se elaboran las partes Correspondientes al Ordinario[23] (las Misas luteranas sólo están constituidas por Kyrie y Gloria).

LA MÚSICA DE J. S. BACH EN LA TRADICIÓN OCCIDENTAL

Tras la muerte de Bach, sus obras  permanecieron en un olvido relativo. Limitada Su interpretación pública, fueron conocidas por compositores y teóricos. También los instrumentistas (sobre todo, los intérpretes de instrumentos de Teclado) conocieron parte de la música de Bach, principalmente, utilizada como Medio de estudio técnico. La recuperación de la interpretación bachiana se debe A algunos músicos de la primera mitad del Siglo XIX, entre ellos, Félix Mendelssohn, quien interpretó, en 1829, una versión de la Pasión según San Mateo (redescubierta por el compositor y director De orquesta Carl Friedrich Zelter) por primera vez después de la muerte de Bach, además de diversas obras para órgano.  En 1850 la Bach-Gesellschaft (Sociedad Bach), Entre cuyos fundadores se encontraba Robert Schumann, inició la publicación de Las obras completas de Bach, tarea concluida en 1900. La reputación de Bach Siguió ampliándose durante la segunda mitad del Siglo XIX; la influencia de su Música ha sido permanente entre los compositores contemporáneos.

La corriente interpretativa basada en Criterios históricos  ha tenido, como es Natural, uno de sus pilares en la música de Bach.  Intérpretes como Gustav Leonhardt, Nikolaus Harnoncourt, Frans Brüggen o Christopher Hogwood han abierto nuevas Perspectivas en la consideración de la música barroca que ya fueron atisbadas Por algunos  músicos de finales del siglo XIX principios del  XX. Nuestra actual Percepción de Bach y de la música anterior a la segunda mitad del Siglo XVIII, Así como su redescubrimiento se debe a la labor, en ocasiones ardua,  de estos y otros intérpretes.