El micrófono:
Doble proceso: primero, convierte las variaciones de presión de la onda sonora en oscilaciones mecánicas, para después convertir estas oscilaciones en variaciones de tensión o corriente eléctrica, la tensión de la energía eléctrica generada es proporcional a la presión ejercida por la energía acústica. Utilizaremos un micrófono cuando el sonido de una voz o de un instrumento necesita ser reforzado. Micro adecuado:
El transductor:
Acústico-mecánico es una membrana llamada diafragma que se mueve según las variaciones de presión. Tiene dos superficies, según hagamos incidir la onda sonora sobre una o sobre ambas, las oscilaciones producidas en el diafragma serán proporcionales a la presión incidente sobre su cara frontal. Desde el punto de vista de su construcción los mas habituales son: Dinámicos usan un diafragma, una bobina de voz y un imán. La bobina está rodeada por un campo magnético y genera la señal eléctrica que corresponde al sonido captado. No afectan los niveles extremos de temperatura o humedad. Condensador la cápsula microfónica está formada por dos placas de condensador, una fija y la otra móvil, que realiza la función de membrana y que, al acercarse o alejarse de la fija, produce una variación de tensión que da lugar a la señal del micrófono. Las placas necesitan de una energía que se obtiene de una pila interna, o bien de un Phantom Power, llega al micrófono desde la mesa de mezclas.
Cinta: micrófono electrodinámico de gradiente de presión. Los micros de cinta suelen ser bidireccionales. La membrana es una cinta que produce un campo magnético al vibrar cuando recibe la onda sonora. Ese campo produce una tensión de salida de idéntico valor a la onda sonora incidente.
Diagrama o patrón polar:
Refleja la sensibilidad de captar un sonido según el ángulo con que le incida la calidad con que capta el sonido según la dirección de procedencia. Indica la magnitud de captación del micrófono para los diferentes ángulos de incidencia de la onda sonora y nos da la información. Se pueden dividir en tres: Omnidireccional recibe la misma sensibilidad que cualquier sonido independientemente del punto de donde proceda el mismo. Su diagrama es circular. Se caracterizan por una respuesta plana y por cubrir un margen amplio de frecuencias. Tienen la ventaja de no tener que ser orientados en una dirección, el inconveniente de no poder alejarlos de fuentes de sonido indeseadas. Bidireccional o de «forma de ocho» es sensible en el frente, con un ángulo amplio y una imagen simétrica es menos sensible a los sonidos que le llegan desde los laterales y más sensible a los que le llegan desde el frente y la parte posterior. Unidireccional: Tiene sensibilidad a los sonidos que llegan de frente a la cápsula, con un ángulo relativamente amplio. Este se puede subdividir en tres, el cardiode, el supercadioide y el hipercardioide.
Ellos van presentando un diagrama polar cada vez más estrecho y se van haciendo más insensibles a los sonidos desde la parte posterior así como del lateral. La respuesta cardioide o «en forma de corazón» muy útil para vocalistas, debido a que el estrecho ángulo de captación para altas frecuencias contribuye a eliminar sonidos que no procedan de la fuente principal. Más resistente a la realimentación lo que los hace aconsejables para escenarios con mucho ruido. Los micrófonos hipercardioide o supercardioide tienen un diagrama polar «casi ideal» con la relación más alta entre sonido frontal y sonido lateral y trasero.
Los micrófonos inalambricos:
Han representado un gran avance al eliminar el «cordón umbilical» que supone estar atado al cable del micrófono. Consta de un micrófono normal, un transmisor de frecuencia modulada, una antena y un receptor. La energía la genera una pila. Cada transmisor debe utilizar una frecuencia diferente y la separación de canales debe ser suficiente para que no se produzcan interferencias.
Técnica de colocación del micrófono:
El caso más frecuente, la grabación de la voz, requiere de algunas precauciones: El micrófono debe estar a unos 15-30 cm de la boca. Si colocamos un micro direccional junto a ella se produce un aumento de las bajas frecuencias que vuelve la voz demasiado grave, opaca. Es el llamado efecto de proximidad. Son preferibles los micros que se sitúan frente a la boca que los de corbata, ya que estos captan las frecuencias que provienen de las cuerdas vocales, lo que produce también un incremento de los graves. Conviene hablar directamente hacia el micrófono.
Las frecuencias agudas son altamente direccionales y los giros de la cabeza con respecto al micrófono hacen que el sonido tenga altibajos y resulte apagado. Dirigir el micrófono hacia la boca orientado de abajo hacia arriba o a la inversa, evita los «popeos». Utilización de filtros «anti pops». Situar el micrófono lejos de las superficies que produzcan reflexiones, que pueden afectar la calidad del sonido.
Consejos generales:
Probar distintas ubicaciones que se escuche a través de los monitores el balance tonal y la acústica de sala buscados. Si la acústica es pobre, acercar el micro a la fuente todo lo posible y hacer pruebas para minimizar reflexiones y potenciar la señal directa. Conocer al máximo las prestaciones del micrófono.
La mesa de mezclas:
Sonido realiza muchas más funciones que la simple combinación o suma de señales procedentes de distintas fuentes sonoras. Funciones de la mesa de mezclas: Adaptar niveles de entrada e impedancias. Ajustar el nivel de entrada o salida del 0 al 100 %. Hacer correcciones en frecuencia: ecualizaciones, controles de graves y agudos, presencia, etc. Monitorado de una señal de entrada, varias simultáneamente o a la salida. El monitorado puede ser visual y acústico. Proporcionan «alimentación fantasma» a los micrófonos de condensador. Ubicación de cada señal en la posición adecuada dentro del «encuadre sonoro» de la mezcla estereofónica.
La señal es ecualizada y filtrada en diversas bandas de frecuencias y atraviesa el control panorámico hasta llegar al denominado bus de mezcla, de forma que el operador controla mediante los fader el nivel que tendrá la señal de cada canal en el sonido resultante.
El sonido digital:
El sonido se nos presenta como una representación de la señal correspondiente mediante una codificación binaria. El término sonido también se aplica a los sistemas técnicos que nos permiten tratar digitalmente una señal de audio. La digitalización del sonido ha supuesto una revolución que ha influido rápidamente en los métodos de trabajo. El tratamiento del audio analógico era largo y tedioso, además de muy caro. Hoy se realiza fácilmente en un ordenador, requería el uso de una sala especial que la produjese. Ahora podemos recrear el ambiente, por ejemplo, la Scala de Milán, con un programa de ordenador o crear un audio de la nada. Han aparecido nuevos instrumentos que permiten la creación de sonidos, los cálculos y la edición se realizan en tiempo real, mientras el original se mantiene intacto. Nos permite realizar operaciones que antes eran complejas y repetitivas. En cuanto a la calidad la mínima que proporciona un sistema digital siempre será superior a la máxima que se podía conseguir con uno analógico y frente a los conflictivos y delicados vinilos y cintas de casete, hoy tenemos los CD/DVD, minidisc y soportes de estado sólido cuya fiabilidad es incomparable.
Efectos narrativos del sonido:
Tres maneras: Contraste: cuando vemos y oímos cosas que se contraponen. El contraste del sonido con la imagen puede conseguir un efecto narrativo que sería imposible sin él. Superposición: el referente visual coincide con lo que escuchamos, «vemos lo que oímos». De manera pasiva: aparentemente el sonido es anodino o no tiene nada que ver con la imagen, aunque esta última puede ser en realidad una forma más sutil de contraste. La música no aporta significado, pero puede hacerlo si la letra alude de alguna forma al texto o si evoca alguna referencia.
La posibilidad que tiene el sonido de dejar pasar, apoyar o contraponerse a la imagen es una de las herramientas más importantes para marcar el ritmo cinematográfico. Hemos de tener en cuenta la dimensión espacial del sonido, el sonido de algún elemento presente en la escena o una música que vemos interpretar y juega como elemento dramático, mientras que el sonido no diegético procederá de una fuente externa al espacio de la narración.
El sonido y la continuidad narrativa:
El sonido es el «cemento» que une los suce sivos planos de imagen de un montaje, los diferentes puntos de vista que ofrecemos al espectador. El juego de plano contraplano no funcionaría si no tuviese como soporte la continuidad que le da el sonido. Un cambio brusco del sonido o su desaparición o aparición repentina actúa como toque de atención ante un cambio en la situación o como aviso, de igual manera que «cabalgar”, es decir, prolongarlo sobre el comienzo de la secuencia siguiente, hace mucho más fluida la transición entre escenas.
La música:
Música objetiva: adquiere el protagonismo esencial de la historia o de la acción. La fuente está presente y juega dramáticamente. Ejemplo: La diligencia, Titanic. La música subjetiva: es la que crea un ambiente emocional en el espectador, apoyando el desarrollo de la acción y potenciando la intención de la narración. Ejemplo: Carros de fuego, secuencia. Música descriptiva: nos evoca una situación real concreta: el viento, el fuego, la batalla, el agua que corre, un lugar o una época determinada… Ej: Cuatro estaciones. Tanto la subjetiva como la descriptiva entran dentro del terreno no diegético y tienen como objetivo subrayar el carácter poético o expresivo de la imagen. La consideramos como un recurso complementario.
Dos tipos de sentidos:
El sentido anímico es el relacionado con el impacto emocional que la música nos produce: tristeza, alegría, pasión, melancolía. Podemos establecer ciertas correlaciones entre algunas carácterísticas musicales y los efectos que producen. Por ejemplo, grave nos comunican sensaciones de oscuridad y, por tanto, los sentimientos: temor, desaliento, sospecha…
Los movimientos rápidos nos excitan y, por el contrario, los lentos nos inducen sensaciones de calma y reposo. El sentido imitativo alude a la capacidad descriptiva de la música. Esta cualidad puede ser aprovechada en el campo de la ambientación musical de una producción audiovisual, ya que quizá sea la más poderosa a la hora de establecer asociaciones mentales y emocionales con la imagen y la palabra.
Funciones narrativas de la música en el cine:
La música interviene en ella, tiene funciones narrativas, ya que participa en su estructura y colabora para expresar la acción. Emociones del espectador: La melodía: combinación de sonidos que expresa una idea musical, influye de manera directa en la afectividad, relacionada con estímulos de placer/desdicha o alegría/tristeza. El ritmo: representa el orden y la proporción en la música, influye estimulando los estados anímico y físico al ser un elemento de dinamismo. La armónía: constituye la estructura musical que sostiene la melodía y el ritmo. Se relaciona con estados de serenidad y equilibrio. El tono: propiedad del sonido que permite ordenarlo de graves a agudos. La intensidad si es débil genera estímulos de intimidad, serenidad y calma, si es alta causa molestia y tensión.
Hay que mencionar el leitmotiv, que en forma de fragmento musical o sonido repetitivo, se identifica con un personaje o situación y que sirve de anuncio para que el espectador prevea lo que va a suceder.
Metatexto:
información que añade la música en su propia lengua. Varias funciones dependiendo del contenido del metatexto: Sustitución de partes del guión: la música narra fragmentos de la historia que no existen en imágenes o al menos no de una forma explícita. Fortalecimiento del significado: aporta un significado semejante al que ya aparece en el guión. Incorporación de significados externos: Tiene un significado externo si añade una información que no está en pantalla, y, más aún, no pertenece a la historia en sí. Punto de vista: la música señala al espectador con qué sentido debe interpretar lo que ve, desde qué perspectiva debe observar los códigos y la narración; dirige su mirada. No altera los significantes objetivos. Elipsis narrativa: además de representar sentimientos, puede referirse a hechos que no se detallen íntegramente en la película pero que sí se presentan a través de ella. Elipsis significativa: la música puede ocupar el lugar de un grito, un ruido, un sonido, y al hacerlo adquiere una importancia especial, ya que se mueve al plano simbólico. Esto es lo que ocurría con el cine mudo. Se utiliza también a menudo la técnica de suprimir todo sonido excepto la música. Descripción de un personaje: Es importante que los personajes que aparecen en la narración estén definidos. La música ayuda a conocer a los personajes que vamos a acompañar en la historia. Dos tipos: Respecto a la personalidad. Respecto al estado de ánimo, exteriorizando sus sentimientos. Muchas veces aparece leitmotiv que caracteriza a uno de los personajes que aparecen en la película. Da información acerca de la «dimensión psicológica» de uno de los caracteres.
La banda sonora:
Abarca todos los sonidos que escuchamos en una obra. Varias pistas de sonido que son: los diálogos, la música, el sonido ambiente y los efectos de sonido. Llega a caracterizar e incluso a hacerse más famosa que la obra cinematográfica de la que proviene. Ej: Guerra de las Galaxias. También se denomina BSO banda sonora original.
Ennio Morricone:
Ganó un Óscar, tiene sobre 500 bandas sonoras. Obras: Días del cielo, Cinema en el Paraíso. Tiene más de 20 películas premiadas. Se popularizó por su colaboración en spaghetti western.
Henry Mancini:
Famoso por ser el compositor de la banda sonora Pantera Rosa y por la colaboración en Blake Edwars. Creador de música Charada, Días de vino y rosas.
Daniel Robert Danny Elfman:
Se conoce por la colaboración con tim burton, debutó en 1985 con la BSO de la gran aventura de pee-wee. Es conocido por ser el creador del tema Los Simpson. También tiene trabajos como Eduardo manostijeras, men in black, la novia cadáver, charlie y la fábrica de chocolate, Hulk…
John Towner williams:
Primeras composiciones How to steal a million. Su éxito con La aventura del Poseidón le catalogó como el máximo especialista en películas de catástrofes. Ej: Tiburón, ET, indiana jones, harry potter. Ganó su premio óscar por El violinista en el tejado de 1971. Fue 50 veces nominado.
Antón García Abril:
miembro de la real academia de bellas artes de san Fernando de Madrid, premio nacional de música de españa, y en 2006 recibíó el premio iberoamericano de la música Tomás Luis. Ej: El hombre y la tierra, los camioneros, ramón y cajal…
Carmelo alonso bernaola:
Uno de los mejores músicos españoles, compuso 300 obras, 82 bandas sonoras para cine, tv y teatro. Ej: el pícaro, la clave, el verano azul. Esperame en el cielo y pasodoble con la que ganó un Premio Goya de 1989.
Roque Baños López:
mejor compositor de bandas sonoras del panorama musical español. Ha ganado varias veces el Goya. Ej: La comunidad, 800 balas, el otro lado de la cama. En 2003 ganara el premio Goya a la mejor música por Salome.