El tercer ingrediente que erosiona la concepción clasicista: lo sublime.
Joseph Addison escribe solo en The Spectator, aunque a veces a parece un personaje que le responde, pero es él mismo. Cada día dedica el número a un asunto. Nº411-421 corresponden a las fechas del 21 Junio al 3 Julio de 1712 (?). Dedica esos números a pensar los placeres del a imaginación. Hace una reflexión estética. Tenía el objetivo de divulgar asuntos públicos, dar temas de conversación a los burgueses que leyeran el periódico, pero de manera original. Es decir, ponía temas de conversación sobre la mesa. Hay una pretensión de divulgar temas y de empatizar con un público que no tenía por qué estar familiarizado con ese tema, ser especialista en ese tema.
Lo primero que hace en Los placeres de la imaginación es caracterizar los tipos de placer. Por un lado están los placeres primarios, que son los que se satisfacen a través de los sentidos. El sentido de la vista es el que más placer nos da. Por otro lado, hay placeres secundarios. Son placeres que vienen de una recreación interior de aquello que los sentidos nos han proporcionado. Piensa cómo somo capaces de recrear cosas para crear una nueva cosa que no tiene que recrear lo original. En nuestro interior hay facultades que juegan con las datos que se le han suministrado. Introduce en escena la imaginación. Fancy. Más allá de cómo actúa el entendimiento hay una serie de mecanismos que permiten imaginar, dependiendo de las relaciones que se hagan con los que causa placer. Le otorga una importancia a la facultad imaginativa. Hay determinados placeres que solo surgen, y son más penetrantes, si más allá de las asociaciones de ideas se aplican a esas asociaciones elementos que no son científicos o racionales.
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1) Habla por un lado de lo que recibimos por los sentidos, pero dice que a partir de lo que vamos acumulando, se puede usar toda esa información para reconstruir elementos nuevos.
2) introduce al artista. Aquel que tiene mayor capacidad imaginativa. El artista nos presenta de manera original las asociaciones imaginativas. J. Locke dice que el conocimiento no se produce por la experimentación bruta, sino que hay un una serie de tomas de contacto con la realidad. El artista es capaz de ver de forma nueva las asociaciones. Hace hincapié en volver a presentar algo. Ese algo es una renovación cualitativa de ese algo.
Ese placer secundario está equilibrando la representación respecto de la naturaleza de las cosas. Por tanto, si es así, la representación es más importante que la contemplación de las cosas.
3) Si nos deleita ver los distintos usos y costumbres cuando viajamos, también nos gustará cuando los presentan aspectos distinto culturales propios.
*Kafka y sus precursores, Borges. Borges propone cómo Kafka construye a sus precursores. Si Kafka no hubiera escrito, no habríamos configurado sus influencias.
Cada autor del canon lo modifica.
Cómo todos estos ingredientes que aparecen en el siglo clasicista habrían quedado como elementos sin importancia si no se hubieran unido en la ilustración. Una vez erosionado el clasicismo se puede buscar sus causas
Introducir la imaginación como fuente de placer tiene sus consecuencias. Addison plantea si lo único que place es la belleza. Hay una belleza que no tiene que ver con la belleza que formula el clasicismo. Empieza a introducir la noción de lo sublime para pensar experiencias que además de placer nos producen otro tipo de sensaciones (temor, escalofríos…). Abre el debate de la experiencia del arte.
4) La imagen del monstruo muerto sirve para ilustrar la experiencia de lo sublime. El placer de sabernos a salvo del monstruo, pero el horror de contemplarlo muerto. Al verlo como una representación, se puede sentir temor y placer por la sugestión de la imagen.
Addison habla de 3 carácterísticas para lo sublime: es grandioso (trasciende los límites), singular (extraño, novedoso) y bello (lucha entre lo armonioso y los límites). Addison no deja de referirse a lo sublime a través de las referencias clásicas. Cada una de las publicaciones de los distintos días comienza con un epígrafe de un autor clásico. Para pensar lo sublime y esas 3 carácterísticas piensa ejemplos dentro de los clásicos. Homero era grandioso, Ovidio es singular (ejemplo de oscuridad para Góngora), Virgilio era bello y armonioso.
Lo sublime es una especie de experiencia de terror a salvo. La capacidad imaginativa que nos hace sentir terror pero no nos hace olvidar que ese terror no es real ni efectivo.
Lo sublime es un ingrediente que los ROMánticos no ven como marginal, sino como un elemento central para el planteamiento de su obra.
Durante el XVIII, lo sublime tiene distintas influencias.
En la segunda mitad del E. Burke publica La indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, 1756-1757. Desde el punto de vista psicológico, qué es aquello que nos hace describir como bello o como sublime. La belleza tiene que ver con una construcción social que suscita una empatía, una tranquilidad, un sentimiento de reconocimiento, de agradecimiento por entender la claridad, la armónía… por compartir esa idea de belleza con los demás. Lo sublime tiene que ver con una combinación de belleza y terror: estar en mitad de una tormenta, estar frente a una catarata, estar en mitad de la multitud, el estruendo de las campanadas, el silencio absoluto, inmensa oscuridad, cuando irrumpe la luz… cuando hay ese tipo de contrastes que trascienden la idea de límite nos sentimos asombrados pero a la vez aterrorizados. Ante la experiencia de lo sublime perdemos nuestra individualidad. No podemos hacer nada para evitar que la experiencia nos arrastre. Lo sublime es una experiencia no siempre placentera, que nos arrastra y anula la individualidad. Tuvo mucha influencia entre los que reflexionaron lo sublime en adelante, pero también por lo ejemplos que pone.
Kant plantea esa pregunta al catálogo de Burke: ¿lo sublime tiene que ver con una serie de experiencias o hay que introducir al sujeto? Antes de llegar a Kant necesitamos un nuevo ingrediente. El quinto capítulo del tratado de Burke entronca con una revisión que tiene lugar fundamentalmente en el s.XVIII del Tratado de lo Sublime del pseudo-Longino.
Crítica 20/11/18
El ciclo clasicista termina con lo sublime. Todos los ingredientes esparcidos por el ciclo clasicista se acaba convirtiendo en una receta de los ROMánticos.
El primer territorio que deja de aplicar la pena de muerte es la Toscana. En la actualidad, dos terceras partes de los países del mundo no aplican la pena de muerte. El debate sobre la pena de muerte sirve como ejemplo para ver como los ilustrados debatían también sobre los preceptos del clasicismo y sobre la belleza. Hay determinadas cuestiones que han seguido siendo vigentes sin cambios desde la Ilustración. La esfera pública permite debatir, contrastar y poner en común ideas para conseguir poner en tela de juicio lo que hasta un determinado momento se considera válido.
La postmodernidad vuelve a recuperar la noción de lo sublime para analizar el arte contemporáneo. J.F. Lyotard lo recupera. Addison: cómo se pueden establecer asociaciones que nos causan placer y terror a la vez. La belleza clásica siempre había tenido que ver con poder delimitar el límite de un cuerpo u objeto. La claridad tiene que ver con poder discernir claramente el límite de las cosas, ya sea un objeto, un recuerdo, una sensación o la propia vida. Necesitamos delimitar para poder definir.
En esa línea sigue Burke para darle una perspectiva psicológica.
Tratado sobre lo sublime de Pseudo-Longino
No se sabe a qué figura remite el nombre o no se sabe si la atribución del texto es segura. El texto procede del siglo I o III d.C. Está escrito en griego. Nos ha llegado el texto incompleto.
1- Primera aproximación: ese no sé qué que aparece cuando no tenemos límites. El tratado trata sobre el estilo del género de lo sublime. Se distinguía entre estilo mediocre, medio y sublime. Hubo una gran polémica entre I a.C. Y I d.C. Porque se decía que parte de la Biblia estaba escrita en estilo vulgar. Hay cierta sospecha sobre la validez de un texto que habla de la salvación y está escrito en estilo vulgar. Acusaron a la Biblia hebrea de estar escrita en unos estilos que no correspondían al texto. Los hebreos se defendieron diciendo que cada fragmento tenía un estilo propio para adecuarse a la situación. La sensación de conmover permanece adscrita a la idea de lo sublime. En el s.XVIII, con la reflexión de lo sublime nos dice que lo bello agrada mientras que lo sublime conmueve.
2- Suministra una serie de elementos necesarios para pensar lo sublime. El efecto: lo sublime no trata de convencer porque lo sublime no se somete a unas normas. En el tratado coge fragmentos de otros autores y los comenta: esos fragmentos consiguen ese no sé qué que consiguen entusiasmo. Pero esto no es algo propio de todas las obras, sino solo de algunos fragmentos. Apela a la irracionalidad, por lo que no se puede mantener, apela a un momento concreto. En determinados fragmentos eleva el estilo. Pero acaba construyendo un tratado comparativo de textos helenistas. Compara momentos de máxima mente emocional en el que los personajes alcanzan y exploran los límites. Plantea un punto de partida: ¿podemos llegar a establecer esos momentos de realidad?
3- Pone en juego la polaridad de natura ars. El genio nace por naturaleza y no se puede sustituir por el aprendizaje y dominio de una técnica. Esta discusión tiene que ver con lo que plantea Platón en el Ion y Aristóteles en la Poética. Apela a una idea de genialidad que está en el trasfondo de las decisiones. Es un debate que recorre la antigüedad literaria. Se pregunta si es posible reducir a unas reglas lo sublime.
4- Talento literario, sin el cual nada es posible. La facultad de concebir nobles ideas, fuerza y vehemencia en la emoción. Estas dos cualidades son innatas. Analiza una serie de textos para ver que el estilo sublime no está reservado solo a la literatura. La retórica afecta a cualquier texto. Las pautas retóricas dicen que del dominio o adecuada utilización de todo el abanico de herramientas que nos ofrece la retórica es lo que hace que un texto sea sublime.
5- El tratado habla de lo que no es sublime. Buscamos conmover, emocionar, alegrar a la audiencia. Necesitamos utilizar los recursos más efectivos para cautivar a la audiencia. El discurso que se niega a la utilización de las herramientas retóricas. Este tratado será utilizado para defender el Romanticismo. Grandes pensadores del XVI comentan el tratado de lo sublime, pero hablan de lo sublime en estilo retórico.
8- El escritor que es capaz de lo sublime no evita los defectos, escribe obras que en un determinado momento alcanzan la capacidad de alcanzar y conmover. Convicción ambivalente entre genio y destino. Divino: esa condición de sobresalir por encima de los mortales. La idea del artista que ve más allá del común de los mortales porque su forma de ver las cosas es distinta. El artista que ve las cosas como nadie más las ve puede plantear representaciones nuevas que no se han dado hasta ahora. La aspiración de ver cosas de forma novedosa. Se empieza a incorporar lo diferente o lo original como algo valuoso.
7- Ese fragmento nos puede hacer pensar en la estética ROMántica. Es convertido en una reflexión estética que lleve lo sublime hacia la visión idealizada del artista ROMántico. Aquí antepone dos naturalezas: la perfección de seguir las reglas puede resultar trivial, lo sublime siempre tiene un componente de riesgo. La grandilocuencia es defectuosa en términos de belleza clásica, ya que busca despertar emociones que se salen de la tranquilidad de la belleza clásica. La belleza está bien, pero no conmueve igual que el que se arriesga. La retórica está en cualquier hecho comunicativo. Hay retórica textual, pero también en discursos audiovisuales, en una noticia… La cuestión está en si nos conformamos con seguir las pautas o nos arriesgamos a hacer algo que encandile al auditorio. Los tratados de retórica se basan en la experiencia inductiva: a partir de lo que ya se ha visto, se sabe que el uso de esta figura o lenguaje hace conectar mejor con la audiencia… La experiencia crea las pautas, lo sublime se resiste a estar pautado, quiere vincularse a lo extraño, a lo inesperado.
Para los ROMánticos será fundamental esta idea de belleza defectuosa. Justamente se empieza a plantear como la imperfección nos habla mejor de la realidad que la belleza clásica.
Siempre que hay un traslado de un determinado debate a otra tradición, ese debate se ve rehubicado a los problemas que la otra tradición se plantea.
Ilustración alemana. Baumgarten, que para hablar de la estética hablaba de cómo los sentidos eran también una forma de conocimiento. Empieza a dotar de importancia el conocimiento que proporcionan los sentidos, aunque admite que es una gnoseología inferior. Lessing (Laocoonte, 1759) quien se plantea que las diferentes artes tienen lenguajes distintos ya que hasta entonces se pensaba que todas las artes tenían un lenguaje común. Winckelmann que recupera la noción del arte basándose en el arte griego.
Los ROMánticos de Jena no son anticlasicistas.
Kant hereda toda esta tradición. Formula lo sublime en 1790 en su tercera Crítica. Para Kant, lo sublime es lo absolutamente grande. Era la experiencia fundamental de una inadecuación entre algo percibido y nuestra capacidad de percibir. Tiene que ver con lo desmesurado. Nos recuerda que no tenemos las suficientes herramientas para comprender lo que estamos percibiendo y lo que podemos explicar. Por una lado está lo sublime matemático, que tiene que ver con la expresión de una magnitud o dimensión desmesurada (el firmamento, el mar, el desierto), aquello que no tiene fin, que no podemos acotar. Por otro lado está lo sublime dinámico tenía que ver con la expresión de una fuerza desmesurada (tormenta, volcán, terremoto…), algo que nos recuerda nuestra insignificancia ante esa experiencia. Kant se plantea que lo sublime es algo que se resiste a ser representado. Es una experiencia que se resiste a ser explicada a los demás. No se puede convertir en una explicación que suscite la comprensión de esa experiencia.
Los ROMánticos quieren construir un arte que suscite una experiencia sublime, sin olvidar que lo sublime no tiene límites.
Para Kant lo sublime juega un papel de desestabilización del conocimiento. No era tanto el qué conocemos sino el cómo conocemos. Nos es dado conocer las cosas para nosotros, pero no la cosa en esencia. Todo conocimiento parte de la experiencia, pero hay una serie de elementos carácterísticos (tiempo, función teleológica…) de conocer las cosas que es previo al acto de conocimiento, no están en las cosas mismas sino que nosotros lo proyectamos sobre ellas a la hora de conocer. Tenemos que relacionarnos con la naturaleza pensando que está ahí como si estuviera dispuesta a ser conocida por nosotros, es decir, que la naturaleza se organiza de tal manera que se armoniza con nuestra forma de conocer, con la proyección de categorías humanas. La naturaleza debería estar organizada de la misma manera que nosotros podemos conocerla, sino, hay una inadecuación que nos impide ver la naturaleza. La experiencia de lo sublime es la que no recuerda que la naturaleza no está organizada como nosotros la concebimos. Lo sublime es la experiencia de la inadecuación y lo desmesurado. Esto nos hace conscientes de los límites que tenemos. Pero para Kant, la experiencia de la limitación es la condición necesario para poder trascender los límites (el aire para el vuelo del ave). Ser autoconscientes nos permite asumir el margen de libertad que tenemos. Es decir, cada uno es responsable del margen de libertad del que dispone. Lo sublime es un placer negativo. Tiene un componente de empequeñecimiento. A la vez, la experiencia nos recuerda que lo que sabemos zozobra, pero esa conciencia nos permite construir mejor lo que sabemos.