¿QUÉ ES EL ETALONAJE? El etalonaje es el proceso de tratado de la imagen que se lleva a cabo con el objetivo de corregir errores de continuidad en la exposición y en el color. También se emplea para crear una atmósfera en particular o un estilo visual. El técnico que se encarga de este proceso se conoce como Etalonador o Colorista (como término anglosajón). El trabajo como colorista no es una profesión nueva, pero sí es una profesión que ha cambiado en los últimos años. Hace apenas quince años, un colorista era un señor que hacía magia con los colores de una imagen en una sala, con unos aparatos carísimos (de alrededor 300.000$). Solo las grandes producciones pasaban por esta sala. En cambio, actualmente, casi cualquier producto que se emite por televisión o internet, ha pasado por el proceso de corrección de color y el colorista es un profesional indispensable en la cadena de producción. Hoy en día con un ordenador ya tenemos acceso a las mismas herramientas. Sin embargo, aunque cada vez más esté al alcance de todos, es importante tener los conocimientos y equipamientos necesarios. Alexis Van Hurkman (un colorista profesional) en su libro, The Color Correction Handbook, define seis funciones como las más importantes de un colorista para llevar a cabo durante la postproducción:
La corrección de errores de color y exposición. Hacer que elementos clave de la imagen se vean correctamente. Balancear los planos de una escena. Crear un estilo. Crear profundidad. Cumplimiento de los estándares de control de calidad.Hoy en día en el mundo profesional la gran mayoría de cámaras que se utilizan tienen la capacidad de grabar toda la información del sensor de la cámara sin tratar (RAW) con el objetivo de obtener más detalle en la imagen y que permiten recuperar más información en las zonas más brillantes (altas luces) e incluso en las sombras. A la hora de decodificar estas imágenes normalmente se transforman en una imagen logarítmica. Cualquier material con una curva logarítmica ha de ser normalizado, es decir que se ha de ajustar para que pueda verse correctamente. Por lo general la normalización consiste en aumentar el contraste y la saturación de la imagen.
COLOR CORRECTION VS COLOR GRADING Durante las prácticas de etalonaje diferenciaremos dos procesos que son imprescindibles de entender para poder realizar un buen flujo de trabajo. En primer lugar, la corrección de color se refiere a normalizar el metraje a un balance de color determinado, corregir problemas de exposición, reducir el ruido por la utilización de una ISO elevada, ganar más contraste desde material rodado en logarítmico y en general, todos los ajustes que afectan a la continuidad visual entre los diferentes planos de una misma escena o de toda la película. En general suele ser un proceso más tedioso y técnico. En plena era digital, la corrección de color no es un proceso tan complicado, ya que generalmente en cine podemos trabajar con un balance de blancos determinado en cualquier escena y/o cambiar el balance en postproducción. Pero no siempre lo fue así. En analógico, por ejemplo, tan sólo se disponía de una bobina creada para cada tipo de situación lumínica, la de luz día a 5600K y otra equilibrada para tungsteno, 3200K. Se había de corregir constantemente todo el metraje, por lo que se tenía que disponer de un punto blanco constante de referencia para poder realizar todos los balances necesarios a posteriori en el laboratorio. También incluso se había de normalizar todos los niveles de sombras, gamma o medios tonos, altas luces, el punto medio o gris neutro y el punto negro de referencia. En todo este proceso no se trata de ser creativo, sino que se está tratando de corregir todas las imágenes para que tengan continuidad y coherencia entre sí. En el montaje por ejemplo también pasaba lo mismo. Montadores como Sally Menke (Reservoir Dogs, 1992) en aquella época era un proceso totalmente artesanal. Por otro lado, el color grading forma parte de todo el proceso creativo, donde se crea el aspecto o look de la película o de una escena en particular en ella. Es el proceso donde se hacen múltiples ajustes para remover distracciones, resaltar otras zonas de la imagen mediante máscaras y/o la creación de un aspecto que identifique el film. Según Alexis Van Hurkman este proceso hace unos años no se conocía como tal, sino como color timing, cuando el proceso era totalmente analógico. De hecho, si miramos atrás, la primera película de EEUU con el color totalmente tratado digitalmente se remonta al año 2000 con ¨O Brother, Where Art Thou?¨ de los hermanos Coen. Como veis, el etalonaje digital no tiene muchos años y se encuentra aún en plena expansión.
GAMMA Y ESPACIO DE COLOR La corrección gamma es la responsable de la sensación de contraste de una imagen, y decimos que es una sensación porque realmente no tiene nada que ver con la imagen, sino con los dispositivos que la registran y la reproducen y a la luminosidad del entorno donde esta se reproduce. Por ejemplo, las condiciones lumínicas en una sala de cine serán completamente distintas a diferencia de un salón o del exterior. Una misma imagen puede aparentar poco contrastada y más brillante en una pantalla, mientras que en otro puede aparecer contrastada y oscura, todo debido a la corrección gamma que se le aplique. Así mismo el ojo humano tiene una respuesta NO LINEAL ante la luminosidad del entorno. Si estamos en un ambiente muy claro, no percibiremos los colores o el contraste de la misma manera que en un ambiente con poca luz. Este concepto entra en juego en los dispositivos con un valor numérico que aporta la valiosa información para saber cuánto se oscurecerá o brillará una imagen al ser reproducida por un dispositivo
gamut es un término de difícil traducción al español (gama) y que puede llevar a enormes confusiones si intentamos explicar colorimetría en vídeo. El gamut en términos generales se trata del espectro de color que es capaz de reproducir un espacio de color o en el caso de un monitor u otro dispositivo, sería el rango de colores que es capaz de reproducir. Existe una gran variedad de estándares de espacio de color, aunque 4 de ellos son los que lideran el mercado de la televisión y la industria cinematográfica:
• BT.709: Estándar que especifica el espacio de color y el gamma para la televisión en alta resolución (HDTV) y los dispositivos en HD. • DCI P3: Estándar de distribución digital y equipamientos de proyección para cine. • sRGB: Similar al gamut del BT.709 aunque se diferencia principalmente porque utiliza otro tipo de gamma menos contrastado y por lo tanto adaptado para ver en ambientes más luminosos. • BT.2020: Estándar que especifica el espacio de color para la televisión en ultra alta definición (4K UHD, 8K UHD). Una clara ventaja del resto de gamuts es que este cubre un espacio de color mucho más amplio y por lo tanto se pueden representar muchos más colores del espectro visible. • BT.2100: Similar al gamut del BT.2020 aunque, especifica varias opciones para mostrar imágenes en HDR (High Dynamic Range). Utilizado también por las tecnologías Dolby Vision o HDR10+
TONO, SATURACIÓN Y LUMINANCIA
•Tono: Color en si
• Saturación: Pureza del color o la intensidad
• Luminancia: Si es más apagado o luminoso
Importante aprender a diferenciarlos y aprender a combinarlos cuando se evalúa una imagen durante el etalonaje para alcanzar ciertos objetivos. Como balancear planos de una misma secuencia o guiar la vista a un elemento de la escena. Hay que vigilar también el uso estos valores. Por ejemplo, si utilizamos altos niveles de saturación, quizás puede convertir un look que era agradable a la vista a volverlo totalmente desagradable o muy artificial. La mejor corrección de color no siempre será la que más valores modifique, sino que la corrección más simple puede ser la que mejor refuerce la imagen. Combinar valores saturados como desaturados y buscar un lugar de descanso para la vista.
2. Correcciones primarias: Lift, Gamma y Gain
LIFT:Controla desde los negros, por la mitad de los grises sin influenciar a los blancos.
GAMMA: Tiene mayor influencia en gran parte de la imagen (mitad de los grises) y disminuye por los blancos y los negros.
GAIN: Controla lo mismo que el LIFT, pero invertido. Desde los blancos por la mitad de los grises sin influenciar a los negros. Como se superponen de forma muy suave, obtenemos un resultado mucho más natural con estos ajustes. Con una corrección extrema podemos ver cómo se fusionan suavemente.
3. LECTURA DE SCOPES Los scopes proporcionan en tiempo real datos de la imagen que tenemos y de cómo afectan los ajustes que estamos haciendo a la señal. Son herramientas que se utilizan para EVALUAR imágenes. Los coloristas trabajan con monitores diseñados para una reproducción fiel del color, están calibrados según lo que establece la industria e incluso trabajan en un ambiente de luz controlado para evitar cualquier distracción. También es importante tener en cuenta el nivel de cansancio, ya que este afecta a la percepción visual de los colores, por lo que es recomendable hacer descansos cada 1-2h. Con la evaluación de estos datos se pueden realizar multitud de ajustes de forma precisa: solucionar problemas con la imagen, balancear escenas, crear looks, etc. Son útiles para asegurarse que respetan los valores legales de emisión y que no se está perdiendo información relevante. Aunque, en otras ocasiones servirán para saber por ejemplo si una toma tiene una luz más de atardecer, de media mañana, si hace un día más soleado o nublado…
En resumen: SÓN INDISPENSABLES para trabajar como colorista. – Importar material PR2. Para abrir los SCOPES podemos realizar la siguiente combinación de teclas: CTRL/CMD + SHIFT/MAYÚS + W. También los encontraremos en el botón de la ventana de Color. Todos los scopes están representados por una RETÍCULA y la señal de vídeo (TRACE en inglés): LUMINANCIA y/o CROMINANCIA.
WAVEFORMPor defecto está seleccionado el modo RGB (todos los canales), es decir, veremos el Waveform con los componentes de color o crominancia y también la luminancia. También se pueden activar de forma individual los canales RGB. El Waveform se utiliza principalmente para evaluar la exposición y el contraste. Es recomendable empezar a utilizar este monitor de ondas para visualizar SOLO la información de luminancia. Para hacer esto, buscaremos el botón de opciones. Si hacemos clic en el botón Y podremos visualizar sólo la información de LUMINANCIA.
Uno de los ajustes que nos brinda Blackmagic a partir de la versión 16, es la posibilidad de representar las formas de ondas en color para situar de una forma más sencilla cada punto de la gráfica en la imagen (COLORIZE). También disponemos otra opción llamada EXTENTS, donde podremos resaltar información de color o luminancia que se encuentre en los puntos máximos o mínimos de los valores de medición.
De esta manera si alguna parte de la imagen representada en unos de los Scopes no podemos visualizarla del todo bien, con esta opción evitaremos recortar información que podría ser relevante. Por otra parte, tenemos dos deslizadores o barras donde podremos ajustar la OPACIDAD de la retícula y la INTENSIDAD de la señal. Intentaremos no poner la opacidad muy alta o demasiado baja. Sino será difícil distinguirla bien. Se recomienda ponerla a un 75%
– Abrir en DaVinci un degradado de grises suavizado (tonalrange_ramp). Según el tipo de software la retícula puede ser distinta. En el caso de DaVinci Resolve va desde 0 a 1023 porque se trata de una escala de 10 bits de color. En 10bits de color existen 1024 valores de luminancia distintos, a diferencia de los 256 valores que hay en una señal 8bit. 256x256x256 (16millones de colores) y 1024x1024x1024 (1000 millones de colores). Si os fijáis el Waveform representa la imagen de izquierda a derecha, en este caso la escala de grises. Desde el negro absoluto (representado en el 0) hasta el blanco puro (representado en el 1023).
– Abrir en DaVinci un degradado de grises escalado (tonalrange_steps)Si os fijáis en los planos que ya teníamos de la PR1, la imagen es bastante plana ya que se trataba de una imagen logarítmica y lo primero que hacíamos era NORMALIZAR el metraje contrastando un poco la imagen modificando la luminancia de las altas luces y de las sombras con las correcciones primarias. Se puede practicar con estos planos para aprender a normalizar con las ruedas primarias de luminancia evitando recortar información (Clipping). Con el material de la carpeta Waveform de la PR2 se puede prácticar de corregir y normalizar diferentes situaciones lumínicas: ¨underexposed.mov¨ y ¨bridge_washedout_hot.mov¨
VECTORSCOPE El Vectorscopio lo utilizaremos para analizar la saturación del color. Por lo tanto, tan solo nos muestra la CROMINANCIA de la imagen. Al igual que el Waveform, tiene también dos deslizadores o barras donde podremos ajustar la opacidad de la retícula o la señal. En la versión 16 aparecen 4 nuevas pestañas (ALL, LOW, MID, HIGH) y junto la opción mencionada de EXTENTS también la de COMBINE que permite ver los límites de la señal tanto de las sombras, medios tonos y altas luces. Tenemos 3 opciones: activar/desactivar RETÍCULA, INDICADOR DEL TONO DE PIEL (entre el amarillo y el rojo) y ZOOM. Con el zoom parece que hemos modificado la señal, pero tan solo la hemos MAGNIFICADO por si la queremos ver más detallada. En la carta de ajuste tenemos los colores primarios, secundarios y también el blanco y el negro. Si os fijáis, tenemos remarcados unos puntos blancos que son la representación de los colores de la carta de ajuste. • El centro del Vectorscopio representa el blanco o la ausencia de color. • El ángulo representa el TONO. • La separación del centro representa la SATURACIÓN
¿Qué es el contraste de color? Analizando la imagen con el Vectorscopio podemos saber si tenemos un buen contraste de color. Normalmente cuando tenemos una imagen más contrastada, tiende a ser más agradable. Con el contraste de color ocurre lo mismo. Una imagen más colorida tiene más contraste de color y puede resultar más agradable (más aún si tenemos colores complementarios). Prácticamente tenemos color en todos los (4) cuadrantes del Vectorscopio.
¿Cómo evaluamos el color con el Vectorscope? A la hora de evaluar el color debemos tener en cuenta hasta donde vamos a saturar los colores. Si unimos con una línea imaginaria los canales RGB y adyacentes (como el hexágono que forma la señal que vemos al reproducir el archivo ¨colorspectrum.mov¨) podría servirnos como límite de la saturación máxima que podríamos tener. No debemos sobrepasar estos límites si trabajamos para TV o Internet. Ya que no se pueden emitir (valores legales de saturación) en el espacio de color Rec 709.
RGB PARADE El scope RGB Parade es uno de los scopes más utilizados para balancear escenas. – Abrir el degradado de grises suavizado (tonalrange_ramp). Tenemos una representación muy parecida al Waveform. Es lo mismo, pero con la información separada por canales: Rojo, Verde y Azul (RGB). El RGB Parade nos ayudará muchísimo cuando queramos equilibrar el color de una escena (White balance) con las ruedas cromáticas de primarias. Una vez se realiza un balance de blancos en una secuencia, podremos observar con mayor facilidad las diferencias de color que hay entre una cámara y otra. ¿Cómo se realiza un white balance con el RGB PARADE? – Abrir el plano ¨bluewhitebalance.mov¨. Este es un ejemplo donde el operador de cámara no ha realizado un balance de blancos correcto. En el RGB PARADE con este plano (bluewhitebalance.mov) podemos deducir que realmente el mayor desnivel de color lo tenemos en las altas luces, ya que la diferencia de color es mayor que en los medios tonos o en las sombras. Por lo tanto, se recomiendo ajustar con las ruedas cromáticas de Gain el color a una tonalidad contraria al azul para nivelarlas. Realizaremos posteriormente un ajuste del Gamma y del Gain hasta nivelar los canales en todo el rango de luminancia. – Se puede practicar en una situación diferente con el plano ¨warmwindows.mov¨ y realizar un balance de blancos.
1. RAW Y LOG
¿Qué es el RAW? Lo primero de todo debemos saber que el RAW es una descripción de como el vídeo ha sido capturado. RAW NO ES VÍDEO, SINO DATOS. Las cámaras de fotos utilizan este formato desde hace años con el objetivo de preservar la máxima información posible a la hora de capturar imágenes.
Los archivos RAW contienen toda la información del sensor capturado por el patrón de Bayer. El mosaico o patrón de Bayer es un proceso que sirve para hacer llegar a cada fotodiodo del sensor la información de luminosidad a cada color primario. Si os fijáis en el diagrama, cada color se filtra de una determinada manera. En este caso se filtran el doble de fotones en verde a diferencia del azul o el rojo (los humanos somos más sensibles al color verde). Este filtro es el más común de todos, aunque existen otras variaciones.
Cuando capturamos RAW básicamente se utiliza este tipo de patrón o filtro. A la hora de visualizar la imagen en DaVinci o cualquier otro software, estamos haciendo un ¨debayering¨ (se tiene que procesar).
El concepto básico que debemos tener claro es que RAW no vídeo, no es un códec i tampoco un formato, SON DATOS. Existen distintos softwares para procesar el RAW, entre ellos el DaVinci Resolve. Es difícil de procesarlos, ya que son operaciones muy complejas y utiliza muchísimos recursos de nuestro ordenador. Las tarjetas gráficas de nuestro ordenador son las que se encargan de este proceso y como veréis en esta práctica, os irán muy lentos los ordenadores sobre todo con archivos de mucha resolución (4K, 5K, 6K, etc.).
DaVinci Resolve ha optimizado el debayering para algunos tipos de RAW (como el de las cámaras RED y los archivos R3D), facilitando su uso y por supuesto más al alcance de cualquiera.
A la hora de hacer corrección de color en RAW, tenemos que pensar como si estuviésemos en un cuarto oscuro donde se procesa el negativo de una película. Antes de llegar a la impresión final, el negativo se tiene que exponer y este sería nuestro punto de partida. En el caso del vídeo digital tenemos una lista de controles para RAW distintos a las de una corrección de color normal. Utilizaremos estos valores para exponer bien la imagen como el negativo y el objetivo será obtener un buen punto de partida. También podemos transformar el RAW directamente en diferentes espacios de color. Como el Rec. 709, podríamos ver la imagen tal cual se ha rodado. Aunque trabajemos en RAW no significa que no haya compresión, en el caso de las cámaras RED ofrecen distintos niveles de compresión con el objetivo de ahorrar espacio.
2. CORRECCIÓN DE COLOR EN RAW – Importamos los archivos de la PR8 y podemos analizar los archivos RAW en la pestaña de MEDIA y en la ventana de Metadatos que se puede encontrar abajo a la derecha. Aquí podemos ver con qué cámara se ha rodado, resolución, profundidad de bits de color y muchos otros datos dependiendo de la cámara. – Creamos una timeline con los archivos RAW – Abrir las opciones del proyecto abajo a la derecha y buscar la pestaña CAMERA RAW
Se recomienda seguir algún tutorial cuando se vaya a realizar el etalonaje de cualquier producción donde se haya empleado alguna cámara de cine. En el caso de las cámaras RED hoy en día el proceso más moderno es el IPP2 Pipeline.
Podemos hacer todo esto porque estos ajustes no están impresos directamente en el video, sino en los datos de estos archivos. Todo esto se puede controlar después de haber rodado. Este es el potencial de trabajar en RAW.
¿Cómo decido cuáles van a ser los ajustes de mi proyecto? Siempre depende de cómo queramos trabajar. Podemos transformar los archivos RAW en imágenes logarítmicas o otras más lineales (contrastadas y saturadas).
Desde la pestaña RAW (fuera de las opciones del proyecto), podemos configurar individualmente cada plano como queramos decodificar el RAW. Es la primera herramienta que tenemos en la pestaña de color.
De esta forma podemos configurar cómo queremos realizar el debayering para cada plano individualmente. Ya que desde las opciones del proyecto se realiza el mismo proceso y configuración para todos los archivos RAW.
Cuando tengamos diferentes archivos RAW en un proyecto. Lo ideal sería utilizar otro flujo de trabajo utilizando un efecto que se llama Color Space Transform.
3. RUEDAS CROMÁTICAS LOGARÍTMICAS – Abrimos las ruedas cromáticas primarias (Lift, Gamma, Gain) y vamos a la pestañita siguiente:
Este tipo de wheels no se utilizan tan a menudo porque los ajustes están más delimitados. Aunque en algunas ocasiones nos brindan la posibilidad de poder ajustar las sombras, medios y altas de una forma más precisa. Otro punto clave de trabajar los wheels logarítmicos es ajustar los valores LR y HR (Low range y High range). Con esto podemos controlar el rango que queremos utilizar en cada ajuste.
Estas ruedas cromáticas no reemplazan las ruedas primarias normales. Se utilizan de forma complementaria para ajustar partes muy concretas de la imagen. Por ejemplo, cuando se necesita ajustar la exposición de las altas luces en un plano donde tengamos a un personaje delante de una ventana que da al exterior. O para ajustar fuentes de luz como bombillas, lámparas o zonas de la piel muy iluminadas.
Es muy fácil cargarse la imagen con estos ajustes, hay que ir con cuidado. Se recomienda probar estos ajustes con los archivos siguientes: – LogWheels – LowColorContrast2 – ColorWarper_MagicMask