verosímil en cuyo centro estuviese la grave decisión tomada por la todavía monja de la Encarnación de abrir, con gran riesgo para sí para las que la seguían, el monasterio de San José: la primera de sus fundaciones. Su antagonista será el Inquisidor, aquel con quien ella estaba destinada a encontrarse y medirse. El Inquisidor acorrala a la monja con incómodas preguntas, la enfrenta a momentos de su vida que acaso ella querría olvidar y prende en su corazón la duda que, como todo en Teresa, es un incendio. Y poco a poco, en el diálogo entre ambos personajes va apareciendo un tercero: la lengua misma, que transforma vidas y hace y deshace mundos. Reikiavik es un combate en toda regla que recrea el duelo que se desarrolló en el verano frío y lluvioso de 1972 de la capital islandesa entre el entonces campeón del mundo de ajedrez, el soviético Borís Spassky y el retador norteamericano, Bobby Fischer. Más allá de un combate de piezas blancas contra negras, Reikiavik es la historia de dos genios que ponen en juego muchas partidas, no solo la suya, sino también la de las dos potencias enfrentadas, Estados Unidos contra la Uníón Soviética, la libertad frente a la dictadura, que van tensando la cuerda en torno a ese tablero de un juego que quieren ganar a toda costa. El Cartógrafo En al Varsovia de nuestros días, Blanca oye la leyenda del cartógrafo del gueto. Según esa leyenda, un viejo cartógrafo se empeñó, mientras todo moría a su alrededor, en dibujar el mapa de aquel mundo en peligro., pero como sus piernas ya no lo sosténían, como él no podía buscar los datos que necesitaba, era una niña la que salía a buscarlos para él. Blanca tomará por verdad la leyenda y se lanzará a su vez, obsesivamente a la búsqueda del viejo mapa y, sin saberlo, a la búsqueda de sí misma. El cartógrafo es una obra –un mapa- sobre esa búsqueda y sobre aquella leyenda. Sin embargo, en toda la obra no hay ninguna acción escabrosa del terror o de lo espantoso que envuelve al Holocausto. No se produce ningún acto de violencia física, ni veremos a ningún malvado nazi, ni siquiera a un taimado delator. Cualquier propensión a lo melodramático ha sido cortada en seco. Las sensaciones de profunda desazón se despiertan más bien a raíz de sucesos del día a día. El tesón de Blanca, su fuerte inquietud ante las dificultades para reconstruir el rompecabezas del pasado, su angustiada contrariedad por no conseguir su propósito, su ansia al ver cómo los vestigios del gueto se le escurren entre los dedos de la manos, el sentimiento trágico que amenaza al anciano Cartógrafo consecuencia del riesgo que le acecha, o la alegría ingenua y audaz en su inocencia de la nieta, incapaz de presentir el terror que se cierne sobre ella. Hablando sobre esta obra, Mayorga nos muestra su concepción del teatro: “El teatro no puede hacer del espectador un testigo, pero acaso sí un portador de testimonio. No puede resucitar a los muertos, pero si construir una experiencia de la pérdida. No puede hablar por las víctimas, pero sí hacer que se escuche su silencio. El teatro, arte de la palabra pronunciada, puede hacernos críticos y combativos, más vigilantes, más valientes contra la dominación del hombre por el hombre. Al proyecto del olvido de los verdugos y de sus herederos debería oponerse un teatro de la memoria que participe en el combate contra la docilidad y el autoritarismo”. “Mi sueño es que, al ver la obra en escena, algún espectador encuentre el mapa que yo no he sabido encontrar”. Influencias Mayorga afirma que Filosofía y Teatro nacen juntos para hacerse preguntas y enfrentarse con los conflictos del hombre, su relación con los dioses, la definición de palabras importantes como: belleza, justicia, bien, amistad. Y es que el teatro da que pensar. El teatro no ha de espirar a una filosofía que lo legitime, ha de aspirar a provocar una filosofía que lo prolongue. Ha de tener una capacidad para suscitar preguntas. Y, desde luego, esa capacidad ha sido probada con obras como Antígona, de Sófocles, o Un enemigo del pueblo, de Ibsen. El teatro es la representación de acciones humanas que encarnan por su propia naturaleza una filosofía. Así hay pensamiento filosófico en La vida es sueño o El Rey Lear, obras evidentemente filosóficas, que junto a las dos anteriores, plantean buenas preguntas al espectador, están provocando de inmediato la reflexión del espectador. Así, el arte tiene que hacer preguntas en lugar de dar respuestas. Hay un gran arte, y en particular un gran teatro, que nos clava al pregunta en el corazón. Y eso lo consiguen estas cuatro obras. Mayorga reconoce su admiración por la obra y el pensamiento de Walter Benjamín: Soy deudor de Benjamín, hasta el punto de que la autointerpretación de mi trabajo le es deudora. Hay motivos, estrategias y fines de mi trabajo, tanto filosófico como teatral que han sido ahormados por Benjamín. Por ejemplo La figura de la traducción que es fundamental en mi teatro, la meditación sobre la violencia, la centralidad del pasado fallido, todos esos son motivos benjamininanos En su libro Elipses, Mayorga analiza su gusto por adentrarse en personajes violentos y poderosos: Creo que mi misión cuando construyo un personaje como el Hombre Bajo de Animales nocturnos, como el Comandante de Himmelweg, es que el espectador no se sienta frente a un monstruo respecto del que él se siente inocente, sino que expermente hasta que punto resuenan en él los argumentos de ese personaje, sienta su afinidad a él, como en un momento dado digo, en qué medida yo me reconozco en Caín, o al menos comprendo a Caín. El crítico Marcos Ordóñez habla de ciertas referencias en la obra de Mayorga del teatro inglés de Tom Stoppard -sus obras de teatro abordan temas filosóficos, combinados con ingenio verbal y humor visual. Su complejidad lingüística, con sus dobles sentidos, chistes, insinuaciones y otros juegos de palabras, es una constante en su obra-, David Haré –dramaturgo comprometido, destacan sus obras que exploran ambigüedades complejas, caprichos cómicos y otras carácterísticas resbaladizas de la memoria, de ahí el nombre de Teatro de memoria-. También se pueden apreciar la influencia de Ionesco –padre junto al irlandés Samuel Beckett, del teatro del absurdo, mediante el cual él hace de un texto burlesco, un juego dramático; y de un texto dramático un juego burlesco. Su obra, aparte de la mera ridiculización de situaciones banales, refleja la soledad de los humanos y la insignificancia de la adoración a ídolos vacíos, entre otros temas-, Pirandello – autor de un teatro filosófico, basado en la imposibilidad de un conocimiento objetivo de la realidad, y, por ello, la imposibilidad de una verdadera comunicación human
