La Música del Siglo XIX y XX
Franz Liszt
El principal compositor de música programática posterior a Berlioz fue Franz Liszt, doce de cuyos poemas sinfónicos escribió entre 1848 y 1858. El nombre de poema sinfónico es significativo: estas piezas son sinfónicas, pero Liszt no las denominó sinfonías seguramente porque son relativamente breves y no están divididas en movimientos separados según un orden convencional, en cambio, cada uno de ellos posee una forma continua con diversas secciones más o menos contrastantes en tempo y carácter y pocos temas desarrollados, repetidos, variados o transformados de acuerdo con el diseño particular de cada obra.
Los mejores poemas sinfónicos de Liszt son retratos musicales concisos que surgieron como introducciones a representaciones teatrales. Los programas de Liszt no relatan el argumento de la música, aunque corren paralelos a ella. Varios de los poemas sinfónicos surgieron de oberturas de conciertos, otros son sinfonías en un movimiento que contienen persistentes vestigios de la forma sonata y de los contrastes de carácter y tempo encontrados en la secuencia tipo de cuatro movimientos. Ideó un método para unificar una composición, mediante la transformación de un motivo, de tal manera que reflejase las distintas atmósferas que se necesitaban para retratar un tema programático. Liszt utilizó este procedimiento en Les preludes, o en su Concierto para piano en Mi bemol, compuesto más o menos al mismo tiempo.
Las dos sinfonías de Liszt son tan programáticas como sus poemas sinfónicos. Su obra maestra, la Sinfonía Fausto, fue dedicada a Berlioz.
Liszt como Pianista
Respecto a su vida como pianista y compositor para este instrumento, estudió piano con Carl Czerny en Viena y a los once años inició una deslumbrante carrera de concertista virtuoso. Casi todo cuanto escribió Liszt posee un título explícitamente programático. Basó su estilo pianístico en el de los virtuosos vieneses y parisinos, Kalkbrenner, Henselt y Thalberg, añadiendo su propio vocabulario de deslumbrantes efectos. Adoptó también la cualidad melódica, el modo de ejecución rubato y las innovaciones armónicas de Chopin, que siguió ampliando y desarrollando.
Una considerable proporción de la música para piano de Liszt está formada por transcripciones o arreglos, fantasías sobre arias operísticas, transcripciones de canciones de Schubert, de sinfonías de Berlioz y Beethoven, de fugas para órgano de Bach, de fragmentos de dramas musicales wagnerianos y otras obras por el estilo.
Una segunda categoría de obras pianísticas de Liszt comprende composiciones en las que se emplean libremente melodías nacionales basadas en la música y ornamentación del romaní húngaro.
Entre sus obras a destacar encontramos los 12 Estudios de ejecución trascendental, sus dos conciertos para piano y orquesta, la Fantasía sobre melodías populares húngaras, y la Totentanz (danza de la muerte), estas últimas para piano y orquesta. Además escribió alrededor de una docena de obras para órgano, de las cuales las más importantes son una Gran Fantasía y Fuga en Do Mayor y un Preludio y fuga con el nombre de BACH.
Johannes Brahms
Johannes Brahms enfocaba la composición de una sinfonía con gran cuidado y reflexión. La Primera sinfonía quedó concluida tras 20 años de dedicación. Sus otras 3 sinfonías fueron compuestas en 1877, 1883 y 1885. Antes había compuesto cuatro piezas orquestales: dos Serenatas, un concierto para piano y las magistrales Variaciones sobre un tema de Haydn. Otras obras orquestales fueron Obertura para un festival académico, y Obertura trágica, así como un segundo concierto para piano, el concierto para violín y el Doble concierto para violín y violoncello.
Su primera obra camerística editada fue un Trío con piano, pieza que reeditó en otra versión reescrita por completo en 1891. Los dos sextetos de cuerda constituyen un interesante contraste, el Op. 18 combina un humor y equilibrio de corte clásico, y el Op. 36 deja entrever un estado de ánimo más sereno.
Los cuartetos con piano, Op. 25 y Op. 26, contrastan entre sí de modo muy parecido a los sextetos. El primero es una de las obras camerísticas más originales y populares de Brahms. El tercer Cuarteto para piano Op. 60 es una composición grandiosamente trágica. El quinteto con piano Op. 34 en Fa menor, representa la tercera metamorfosis de su obra. Una categoría especial de la música camerística de Brahms la forman sus sonatas para un instrumento solista con piano. En su catálogo figuran tres sonatas para violín, dos para violoncello y dos para clarinete. Las primeras dos sonatas para violín Op. 78 y Op. 100 contienen parte de la escritura más lírica y melodiosa de Brahms, y la tercera está escrita de manera más sinfónica. Las sonatas para clarinete Op. 120, pueden situarse con las piezas para piano Op. 116‐119, el Quinteto con clarinete y los preludios corales para órgano, entre los logros más maduros del compositor.
Brahms y el Lied
Finalmente, respecto a sus composiciones vocales, el lied era un medio que congeniaba también con su personalidad. Muchas de sus composiciones están escritas en un estilo folklorizante. La sencillez de estas canciones, el cuidado puesto en no despreciar la melodía con el uso de acompañamientos intrincados o armónicamente inadecuados, son rasgos tanto más llamativos en un compositor que, cuando así lo exigía la ocasión, era magistral en las construcciones musicales más complejas. Efectuó arreglos de numerosas canciones populares alemanas.
Schubert fue el modelo de Brahms para la composición de sus canciones y una parte considerable de sus lieder están escritos, como los de Schubert, con un esquema estrófico tratado más o menos libremente. En su mayor parte, el sentimiento de Brahms es serio. Su música es romántica en cuanto a armonía y textura, pero no tiene el carácter elevado, ardiente e impulsivo de la de Schumann. Predominan en ella la contención, cierta gravedad clásica y un estado anímico introspectivo, resignado y elegíaco. Los acompañamientos de Brahms rara vez son descriptivos y no son muchos los preludios y postludios instrumentales que tengan la misma importancia que en las canciones de Schumann. Sin embargo las partes pianísticas son de una textura maravillosamente variada, con frecuente empleo de una extensa figuración en arpegios y ritmos sincopados.
Richard Wagner
Fue el compositor más destacado de ópera alemana y una de las figuras cruciales en la historia de la música del s. XIX. Llevó a su perfección la ópera romántica alemana de manera similar a Verdi en Italia. Creó una forma nueva, el drama musical; y el lenguaje armónico de sus últimas obras arrastró las tendencias románticas hasta la disolución de la tonalidad clásica. Además, sus escritos ejercieron una considerable influencia sobre el pensamiento del s. XIX.
Para Wagner, la función de la música consistía en servir a los fines de la expresión dramática. Sus únicas composiciones importantes son las destinadas al teatro. Su primer triunfo llegó con Rienzi, una grand opera en cinco actos. Al año siguiente dio a conocer El holandés errante. El éxito de estas dos obras le valió a Wagner el nombramiento de director de la ópera de Dresde, con lo que puso fin (temporalmente) a un prolongado período de inestabilidad y lucha en su vida.
En El holandés errante se hallan ya las líneas maestras del desarrollo que habría de seguir Wagner en sus obras posteriores. Tannhäuser es una brillante adaptación de la sustancia del libreto romántico alemán a la escritura de la grand opera. La música evoca los mundos opuestos del pecado y de la santidad, pero con mayor fervor emocional y con recursos más exuberantes de armonía y color.
Lohengrin es la última ópera romántica alemana de importancia y, al mismo tiempo, encarna varios cambios que profetizan los dramas musicales del período siguiente de Wagner. La orquestación es a la vez más plena y está más controlada que la de Tannhäuser, la música fluye con mayor continuidad, con huellas menos evidentes de la división de números separados. Los coros se combinan con el solista y con el fondo orquestal para dar pie a extensas escenas musicales unificadas.
Giuseppe Verdi
En ningún momento Verdi rompió con el pasado ni experimentó radicalmente con teorías nuevas. Su evolución se encaminó hacia el refinamiento de sus objetivos y técnica y al final llevó a la ópera italiana hasta un punto de perfección jamás superado desde entonces. Un desarrollo tan ordenado, tan diferente del curso de los acontecimientos musicales en los países del norte, fue posible porque Italia poseía una dilatada e inquebrantable tradición operística profundamente arraigada en el pueblo. Muchas de sus primeras óperas incluyen coros que eran considerados como llamadas inflamadas de patriotismo en lucha por la unidad nacional y en contra de la dominación extranjera durante los años del Risorgimento. La popularidad de Verdi se acrecentó aún más cuando su nombre se convirtió en un símbolo y grito de unión. Un rasgo más profundo y esencialmente nacionalista de Verdi fue su inquebrantable adhesión a un ideal de la ópera como drama humano, el cual debe lograrse por medio de la melodía vocal solística sencilla y directa, en oposición a la exuberancia orquestal y coral de la grand opera francesa.
La vida creativa de Verdi puede dividirse en tres periodos, el primero culmina con Il trovatore y La Traviata, el segundo con Aida y el último solo comprende Otello y Falstaff. La gran mayoría de las óperas de Verdi son, en cuanto a temática, serias. En su mayoría sus temas fueron adaptados por sus libretistas de diversos autores románticos. Los principales requisitos que Verdi exigía a un libreto eran situaciones emocionales fuertes, contrastes y celeridad en la acción. Algunos rasgos estructurales son comunes a muchas de sus óperas. Cada una de ellas presenta típicamente cuatro divisiones principales: cuatro actos, o tres actos con un prólogo, o tres actos subdivididos en escenas divididas del tal forma que se aproximan a la división cuaternaria. La segunda y la tercera división muestran finales de conjunto, habitualmente hay un gran dúo en la tercera, y la cuarta se inicia a menudo con una preghiera (escena de plegaria) o una meditación similar para un solista, acompañada con frecuencia por el coro.
Wagner y el Drama Musical
Wagner emigró a Suiza, donde encontró tiempo libre para formular sus teorías acerca de la ópera, y para publicarlas en una serie de ensayos, el más importante de los cuales es Ópera y Drama. Al mismo tiempo escribía los poemas de un ciclo de dramas cuyo título colectivo era El anillo del nibelungo. La música de los dos primeros dramas del ciclo y parte del tercero, estaba concluida hacia 1857. El ciclo íntegro se completó con El ocaso de los dioses. Los cuatro dramas se relacionan por una serie de personajes y motivos musicales.
La concepción wagneriana del drama musical puede ilustrarse con Tristan und Isolde. El ideal que gobierna la forma wagneriana es la unidad absoluta de drama y música. Ambos son expresiones orgánicamente vinculadas entre sí de una sola idea dramática, a diferencia de la ópera convencional, en la cual predomina el canto, y el libreto sirve principalmente de estructura a la música.
Wagner consideraba que la acción dramática presenta un aspecto interior y otro exterior. El primero es territorio de la música instrumental, es decir, de la orquesta, mientras que las palabras cantadas ponen en claro los sucesos o situaciones en particular que constituyen las manifestaciones externas a la acción. En consecuencia, el tejido orquestal es el factor primordial en la música y las líneas vocales son parte de la textura polifónica y no arias con acompañamiento.
La música se desarrolla en forma continuada, a través de cada acto, y no está formalmente dividida en recitativos, arias y otros números cerrados. En este aspecto Wagner llevó a su fin lógico una tendencia en constante evolución en la ópera de la primera mitad del s. XIX. Aun así, la continuidad no carece por completo de interrupciones; persisten las amplias divisiones en escenas y dentro de ellas aún resulta evidente una distinción entre pasajes semejantes a recitativos con puntuación orquestal y otros de melodía en arioso, con una textura orquestal sin interrupción.
Gustav Mahler
Gustav Mahler creció admirando a Wagner. Tras unos pocos intentos fallidos de componer ópera, se forjó una exitosa carrera escribiendo sinfonías y lieder orquestales. Sus obras, compuestas en su mayor parte durante el verano, entre sus atareadas temporadas de director, comprenden 9 sinfonías (una décima quedó inacabada, y se reconstruyó más tarde) y cinco ciclos de canciones para voces solistas con orquesta. Con excepción de las últimas tres sinfonías y de La canción de la tierra, todas las sinfonías fueron objeto de frecuentes revisiones y es probable que también lo habrían sido aquellas si Mahler hubiese vivido más tiempo. Las sinfonías de Mahler son obras típicamente posrománticas: extensas, formalmente complejas, de naturaleza programática y concebida para enormes masas de ejecutantes. La Octava, popularmente conocida como la Sinfonía de los mil, requiere una formación aún mayor de instrumentistas y cantantes. Pero las dimensiones de la orquesta no lo son todo. Mahler es uno de los compositores más atrevidos y meticulosos en su tratamiento de las combinaciones instrumentales, acaso sólo comparable, en este aspecto, con Berlioz.
La instrumentación de Mahler así como sus detalladísimas indicaciones de fraseo, tempo y dinámica y su ocasional empleo de instrumentos singulares, no son meros despliegues de ingenio, sino que forman parte intrínseca del lenguaje musical del compositor.
Las Sinfonías de Mahler
Aunque el contenido programático habitualmente no figura explícitamente, casi siempre está presente en las sinfonías de Mahler. La Segunda se conoce como la Sinfonía Resurrección, y como hiciera Beethoven con la Novena, introduce voces para la culminación final de la obra. La Tercera sinfonía requiere también la intervención vocal. La Cuarta sinfonía es más corta que la Tercera, más ligeramente orquestada, casi convencional en la forma y, sobre todo, más accesible. La Octava sinfonía consta de dos inmensos movimientos corales con los textos del himno de canto llano Veni Creator Spiritus y de toda la escena final de la segunda parte de Fausto de Goethe.
En casi todas sus sinfonías, Mahler transfiere libremente motivos de un movimiento a otro, como hizo en la Cuarta, aunque nunca hasta el punto de insinuar un esquema cíclico.
Manuel de Falla
Es el principal compositor español de comienzos del s. XX. Recogió y arregló canciones folklóricas nacionales y sus primeras obras (por ejemplo La vida breve, o El amor brujo) están imbuidas de la cualidades melódicas y rítmicas de la música popular española. Noches en los jardines de España, para piano y orquesta, testimonian tanto sus fuentes nacionales como la influencia de Debussy. Las obras mejores de la madurez de Falla son su Concierto para clave y cinco instrumentos solistas y la pequeña obra escénica El retablo de Maese Pedro, basada en un episodio de Don Quijote.
Claude Debussy
La orquestación de Debussy se ajusta admirablemente a sus ideas musicales. Exige una gran orquesta, pero el músico rara vez la utiliza para obtener una fuerte sonoridad. Su técnica orquestal queda bien ejemplificada en los Nocturnes, Preludio a la siesta de un fauno, y El mar. Las principales obras pianísticas impresionistas de Debussy aparecen en colecciones publicadas entre 1903 y 1913. La única ópera que terminó Debussy es su versión de la obra simbolista de Maurice Maeterlinck. Las veladas alusiones e imágenes del texto se equiparan perfectamente a las extrañas armonías, los colores matizados y la contenida expresividad de la música. Las voces, que cantan un plástico recitativo, se ven apoyadas, aunque jamás dominadas, por un fondo orquestal continuo, mientras que los interludios instrumentales hacen avanzar la acción del drama.
Igor Stravinsky
De las primeras composiciones de Stravinsky, las principales fueron tres ballets encargados por Sergei Diaguilev fundador y director del Ballet Ruso. Para Diaguilev y París, Stravinsky escribió El pájaro de fuego, Petrushka, y La consagración de la primavera.
El pájaro de fuego proviene de la tradición nacionalista rusa y posee el orientalismo exótico y la variada y sensual orquestación del maestro de Stravinsky, Rimsky‐Korsakov. En Petrushka, rica en canciones rusas y texturas polifónicas, ambas de carácter folklórico, introduce un toque de verismo en sus escenas y personajes circenses, mientras sus ritmos animados, sus luminosos colores orquestales y su escueta textura contrapuntística anticipan reinos que más tarde habría de seguir explorando. La consagración de la primavera es, indudablemente, la composición más famosa de comienzos del s. XX.
El Estilo de Stravinsky
Petrushka contiene muchos de los ingredientes del estilo que posteriormente se identificaría con Stravinsky. El conocido acorde de Petrushka, próximo al comienzo de la segunda escena, se puede explicar como una yuxtaposición de dos tonalidades (Do y Fa#), una interpretación que el mismo Stravinsky confirmó en cierta ocasión.
El público consideró la Consagración como la culminación del primitivismo. Su novedad consistía no sólo en los ritmos sino, aún más, en los efectos orquestales y las combinaciones de acordes, no escuchados hasta la fecha, y en la implacable lógica y el poder elemental con que está todo ello combinado. La precaria economía del período bélico fue, en parte, responsable del retorno de Stravinsky en los años 1913 a 1923, desde la gran orquesta, a pequeñas combinaciones de instrumentos acompañantes de obras para la escena. El Ragtime y la Piano Rag Time fueron ejemplos tempranos de su interés por el jazz, interés que se refleja asimismo en la instrumentación y los ritmos de L’Histoire du soldat. Neoclásico es la etiqueta que habitualmente se adhiere al estilo stravinskyano desde la época del Octeto hasta la ópera La carrera del libertino.
En este sentido puede definirse el neoclasicismo como la adhesión a los principios clásicos de equilibrio, frialdad, objetividad y música pura. Al mismo tiempo se apartó de la música popular rusa y volvió a la música artística occidental como fuente de imitación, citas o alusiones. El Andante de la Sinfonía en tres movimientos muestra otro de los aspectos del coqueteo de Stravinsky con las prácticas del s. XVIII: una melodía diatónica, ornamentada con mordentes y acompañada por sextas paralelas. Por otro lado, la larga línea melódica y sus elaboraciones con tresillos, puede recordar a Bellini y anticipa el estilo que adoptó en las arias y dúos de La carrera del Libertino.
Las características barrocas son las omnipresentes construcciones en ostinato y la fuga totalmente desarrollada del segundo movimiento.
Stravinsky y el Neoclasicismo
En concordancia con la atracción que sentía Stravinsky por los temas clásicos se hallan su ballet Apolo y las musas, para orquesta de cuerda y el ballet‐melodrama Perséphone, para orquesta con recitador, tenor solista, coro mixto y coro de niños.
En partes de Canticum Sacrum y de otras composiciones de la década de 1950, Stravinsky adoptó, de manera muy gradual y juiciosa, pero sumamente eficaz y para sus propios fines, las técnicas de la escuela de Schönberg, técnicas que siguió explorando aún más en Movements y en las Variaciones para orquesta.
Béla Bartók
Béla Bartók realizó importantes contribuciones como etnólogo musical, intérprete y compositor. Publicó cerca de dos mil melodías populares, escribió libros y artículos sobre música folklórica, realizó versiones de melodías populares o compuso piezas basadas en ellas y desarrolló un estilo en el cual fusionó elementos folklóricos con técnicas evolucionadísimas de la música académica, de una manera más estrecha de cuanto jamás se había hecho antes. También fue un virtuoso del piano y maestro de este instrumento en la Academia de música de Budapest. Su Mikrokosmos no es solo una gran obra de gran valor pedagógico, sino asimismo un compendio del propio estilo de Bartok.
Las primeras obras en las que se comienza a manifestar el estilo individual de Bartok fueron compuestas alrededor de 1908. Sus composiciones de las décadas siguientes muestran un estilo entre los límites de la disonancia y de la ambigüedad tonal, cuyo punto extremo alcanzaría con las dos sonatas para violín. Otras obras de este período fueron El mandarín maravilloso y la Suite de danzas para orquesta, la Sonata para piano, el Primer concierto para piano y el Tercer cuarteto de cuerda. Las obras posteriores de Bartok son las más conocidas. El Segundo concierto para violín y el Concierto para orquesta son obras maestras de grandes dimensiones.
El Estilo de Bartók
Bartok combinaba texturas contrapuntísitcas, el desarrollo temático y el valor puramente sonoro de los acordes de una forma que es fiel herencia de la música occidental. Con estos rasgos mezclaba lienza melódicas derivadas o sublimadas de la música folklórica europeo‐occidental. Poderosos ritmos motores están característicamente plagados de divisiones irregulares y acentos rítmicos. Un poderoso diseño formal controla el intenso impulso expresionista. Sus texturas pueden ser predominantemente homofónicas o verse constituidas por líneas contrapuntíscas conducidas de acuerdo a la importancia secundaria de las sonoridades verticales. La polifonía puede incluir el libre empleo de técnicas imitativas, fugadas y canónicas y, a menudo, una o más de las líneas entretejidas se ven enriquecidas por voces que se mueven paralelamente a ellas en torrentes de acordes.
La armonía de Bartok es, en parte, el resultado incidental del movimiento contrapuntístico. Surge del carácter de las melodías, que pueden estar basadas en escalas pentatónicas, de tonos enteros, modales o irregulares, así como de las escalas diatónicas y cromáticas normales. Aparecen todo tipo de acordes, desde las tríadas hasta combinaciones construidas sobre cuartas y otras estructuras más complejas. Con frecuencia Bartok confiere aspereza a un acorde añadiéndole segundas mayores o menores disonantes. A veces superpone segundas que forman clusters, como en la Sonata para piano.
La mayor parte de la música de Bartok es tonal en el sentido de que una nota ejerce de punto de atracción sobre las demás, haciéndose presente mediante una aparición muy recurrente. A veces, Bartok escribe en dos o más planos armónicos simultáneos (politonalidad). Y aunque a veces las doce notas cromáticas se incluyan en una frase, no utiliza la técnica dodecafónica.
La Atonalidad de Schönberg
En la actualidad, el término atonal se utiliza referido a la música que no se basa en relaciones armónicas y melódicas que giran alrededor de un centro tonal, el cual caracteriza a casi toda la música de los siglos XVIII y XIX. El término ya no se aplica a la música que se fundamenta en principios seriales, como la dodecafónica. Entre 1908 y 1923, Schönberg escribió música “atonal” en el sentido de que la misma no está vinculada a las tonalidades tradicionales. Después de 1923 compuso una música fundamentada en series de doce notas. Sin embargo, la música dodecafónica no tiene por qué ser necesariamente atonal; puede obedecer a un centro tonal. Gran parte de la música posromántica, sobre todo en Alemania, tendía hacia la atonalidad. Las líneas melódicas y progresiones de acordes cromáticos dieron como resultado pasajes en los que no podía percibirse centro tonal alguno; sin embargo, estos pasajes eran excepcionales, relativamente breves y estaban enmarcados dentro de un contexto tonal. Después de esto, era lógico desprenderse por completo de un centro tonal y tratar a las doce notas de la octava como si tuvieran igual jerarquía, en lugar de considerar a algunas de ellas como notas cromáticamente alteradas de la escala diatónica. El corolario de ello fue avanzar otro paso que Schönberg calificó de “emancipación de la disonancia”, con lo cual quería postular la libertad de utilizar una combinación de sonidos cualesquiera como un acorde que no requería resolución. El cambio desde la tonalidad, velada por un cromatismo extremado, hacia la atonalidad como disonancia libre, fue un proceso gradual en Schönberg. Pierrot Lunaire, la composición más conocida de la era schönbergiana de preguerra, es un ciclo de canciones extraídas de un ciclo de poemas de mayor extensión, del poeta belga Albert Giraud. Escrito para voz femenina y conjunto de cámara de cinco ejecutantes. Durante todo el ciclo, la voz declama el texto en lo que ha dado en llamarse Sprechtimme, método que solamente se aproxima a la entonación de las notas, aunque se ajusta estrechamente al ritmo anotado. En algunas de las canciones del ciclo, se emplean procedimientos constructivos como cánones para asegurar la unidad.