Música e Ilustración
UD1 – Música e Ilustración
El siglo XVIII como “Siglo de las Luces”. El pensamiento estético dieciochesco es heredero del Barroco, influido por el desarrollo del racionalismo y del empirismo. Los pensadores dieciochescos se debatieron durante todo el siglo entre los cánones objetivos de belleza y la capacidad subjetiva del ser humano de vivir y sentir la experiencia estética. A lo largo del siglo XVIII se pueden identificar dos corrientes: por una parte, quienes se preocupan por fundar y salvar la autonomía y la autosuficiencia del lenguaje musical, y por otra parte, una nueva lógica que permita fundar sobre nuevas bases la coexistencia entre lenguaje musical y lenguaje verbal.
La Ilustración
El filósofo prusiano Kant se hizo esta pregunta a finales de siglo, “¿Qué es la Ilustración?”. Su respuesta se condensa en la expresión latina “Sapere aude”. En este artículo Kant aboga por la emancipación del pensamiento. Ya desde finales del siglo pasado la ciencia había conseguido progresar al desvincularse del dogmatismo religioso. La Ilustración como movimiento cultural había aspirado a extender esa idea a todas las artes y ámbitos del saber. Según Kant, mientras los individuos no se emancipen, estos permanecerán en minoría de edad. Lo que hizo Kant en este artículo fue recoger una línea de pensamiento que corría por Europa desde hacía tiempo. Fíjate en los lemas de otros pensadores del siglo XVIII. El benedictino Benito Jerónimo Feijoo, en el inicio del “Prólogo al lector” del volumen VII de su Teatro crítico universal de 1736, dijo “camino sin más luz que la del propio entendimiento” para describir el proceso de creación de sus ensayos. Y años más tarde, el philosophe Jean Le Ron D’Alembert escribió en el “Discurso preliminar” de la Enciclopedia sobre los métodos usados en la filosofía del pasado y del presente.
Tres pensadores bien distintos coinciden en lo mismo: en aspirar a pensar por uno mismo. La Encyclopédie de Diderot, D’Alembert, Voltaire y Rousseau fue un ejemplo, ya que su objetivo final era la emancipación política y el progreso moral del género humano a través de la difusión del saber. Hubo un proyecto ilustrado en toda Europa que se materializó de diversas maneras. En muchos lugares encontró un encaje dentro de la política de los diferentes gobernantes: fue el denominado despotismo ilustrado. Estos gobernantes intentaron rodearse de ministros ilustrados que impulsasen medidas para conseguir la pública felicidad de los ciudadanos “todo por el pueblo pero sin el pueblo”. La versión más crítica facilitó que en Francia la burguesía adquiriera conciencia de clase y se alzara contra la aristocracia gobernante: Revolución Francesa. El espíritu de debate, opinión y crítica impregnó el siglo XVIII. Fue en las tertulias y las academias donde se desarrollaron la cultura, el pensamiento e incluso las novedades científicas. El medio para hacerlo fue a través del diálogo entre eruditos. Un vehículo muy importante de transmisión de ideas fue la prensa, que daba espacio a los lectores para que expresaran sus opiniones.
La primera Ilustración: mímesis y sentimientos en las artes y en la música
El detonante: la Querelle des Anciens et des Modernes y la crisis de la conciencia europea
La Querelle (“debate”) des Anciens et des Modernes, marcó el estado de las artes en general. Comenzó a finales del siglo XVII, con una intervención de Charles Perrault que desató un debate con Nicolas Boileau-Despréaux. Debatieron sobre si el conocimiento tenía que seguir basándose en los modelos de los antiguos: los “antiguos” eran partidarios de seguir las autoridades clásicas, los “modernos” rompieron creyendo en el progreso humano a partir del conocimiento. Paul Hazard entendió esta querella como parte importante de la crisis de la conciencia europea de finales del siglo XVII y comienzos del XVIII. Uno de los logros principales de esta “crisis” fue la superación de muchas de las ataduras escolásticas, lo que abrió el camino hacia la ciencia moderna y dio paso a la Ilustración en sí.
El sistema moderno de las Bellas Artes
A lo largo de la primera mitad del siglo XVIII se planteó el sistema moderno de las Bellas Artes. En el contexto de la Querelle des Anciens et des Modernes donde se replanteó la división de las disciplinas en bellas artes y ciencias y se mostró interés por sistematizar las diversas bellas artes. Se consideraron que las bellas artes correspondían a la poesía, la música, la pintura, la escultura y la arquitectura. Fue producto de una evolución compleja en la consideración, definición y sistematización de las artes. El término arte estaba ligado a una actividad humana, no relacionada solo con la creatividad tal como nosotros la entendemos hoy en día. Desde la Edad Media hasta finales del siglo XVII las artes liberales estuvieron ligadas a lo que para nosotros son las ciencias.
En el contexto dieciochesco la música se enfrenta: mientras la tradición pitagórica venía afirmando su carácter científico, el pensamiento moderno parecía considerarla como un arte (Hernández Mateos, 2013, p. 113). Conviene recordar la importancia del concepto de imitación o mímesis en la teoría del arte: Platón y Aristóteles denominan así la imitación de la naturaleza como fin esencial del arte. La base del arte representativo y naturalista. ¿Cómo se puede conjugar este concepto con la música? Este fue el principal quebradero de cabeza para los teóricos del siglo XVIII. El criterio principal para evaluar las bellas artes era la imitación de la naturaleza. Es por esto por lo que en la jerarquía de las bellas artes la poesía se encontraba en la cúspide, la música estaba en el nivel más bajo por su escaso poder semántico. La música fue subiendo hasta encontrar su cúspide en la concepción romántica de música absoluta. Se debió a un cambio en la manera de entender la mímesis y la naturaleza que se dio a lo largo de todo el siglo XVIII. Los teóricos y pensadores dieciochescos se fueron decantando hacia una concepción de la música como arte expresivo. Un factor clave en este cambio fue el concepto mismo de naturaleza.
La Querelle des Anciens et des Modernes en versión musical
A lo largo del siglo se dieron una serie de controversias alrededor del melodrama y en la relación entre música y poesía en la escena teatral, la música parecía dirigirse esencialmente a los sentidos y a nuestro aparato emocional, mientras que la poesía a la razón y a nuestras facultades intelectivas. La primera fue la Querelle des anciens et des modernes, entre 1702 y 1704. Los “antiguos” eran los defensores de la tradición racionalista y clasicista, representados en el melodrama de Lully; mientras que los “modernos” eran los amantes del bel canto italiano, es decir, los que defendían la autonomía de los valores musicales y las exigencias del oído. En realidad era mucho más profundo, el fondo era si la música tenía que dirigirse a los oídos o a la razón.
Los principales protagonistas de este debate fueron:
- Jean Baptiste Raguenet consideraba la música italiana llena de musicalidad y de inventiva, que se contrapone a la música francesa. Esta musicalidad apela directamente a las emociones, siendo quizá la primera vez en que la música es reconocida como elemento con valor en sí mismo.
- Jean Louis Lecerf de la Viéville opina que la música italiana representa el mal gusto: los italianos fuerzan demasiado sus instrumentos, adornan excesivamente su melodía. Él considera que “la verdadera belleza está en el justo medio. La excesiva pobreza de adornos significa desnudez, y es un defecto.
Esta polémica trajo cola y está en la base de siguientes querelles musicales que se dieron en Francia:
- Querelle des Lullistes et des Ramistes: entre los defensores de la tradición de la Académie Royale de Musique, y los partidarios del estilo de Rameau, considerado por sus adversarios como demasiado “italiano”, abanderado de una nueva música.
- Querelle des Bouffons
- Querelle des Gluckistes et des Piccinnistes: dos bandos formados por los partidarios de la ópera francesa (representada por Gluck) y la ópera italiana (Piccinni).
Un concepto importante es el gusto. A partir del Oráculo manual de Baltasar Gracián el concepto adquiere el significado metafórico de una facultad espiritual y moral de juzgar. El gusto es la facultad de distinguir y de juzgar lo bello y lo feo. Domina la poética y la crítica del arte de los siglos XVII y XVIII. Demuestra la influencia empirista en la teoría dieciochesca del arte. En España hubo debates. Los más sonados fueron alrededor de la Misa Scala Aretina de Francesc Valls y del discurso “Música en los templos” de Benito Jerónimo Feijoo.
Música y sentimiento dentro del sistema de las bellas artes. Dubos y Batteux
El inicio del proceso de revalorización de la música y el nuevo modo de reflexionar sobre la unión de música y palabra en 1719, con la publicación sobre la poesía y la pintura del abate Jean Baptiste Dubos. Estableció fundamentos sólidos para subvertir la jerarquía de las artes y para superarla con una nueva concepción en la que la poesía y la música se encuentran en una posición de integración y ya no de subsidiariedad.
El punto de partida de Dubos es la imitación, considera que cada arte tiene un campo específico de imitación. Existiría una secreta complicidad y afinidad entre la música y el mundo de los sentimientos. Se debe a que añade otro criterio para evaluar las artes: la producción de placer y la capacidad para conmovernos. En el pensamiento de Dubos la música se convierte en el lenguaje del corazón. Dentro del melodrama la música resultaba un fuerte aliado de las palabras para conmover al público. Otro excelente ejemplo de la influencia son las ideas de Charles Batteux. Este tratado es el que sin duda más influyó en la teorización y sistematización de las bellas artes, pero hasta entonces se carecía de una explicación detallada. Batteux considera que la obra de arte imita la idea y no el objeto mismo, lo bello que debería ser y no lo que es. Por tanto, el arte no solo imita la naturaleza, sino que logra superarla y la perfecciona. El placer que el arte provoca como criterio estético, aunque todavía racionalizado. Si la naturaleza puede actuar libremente, mezclando a placer sonidos y colores, el arte. En este sentido, y siguiendo a Dubos, Batteux considera que compete a la música imitar los sentimientos y las pasiones, mientras que la poesía imita las acciones. Así pues, Batteux se interesa por el placer y la experiencia estética entendiendo el sentimiento como algo autónomo, cuya expresión artística más apropiada es la música.
El pensamiento musical en torno a la querella: Rameau vs. Enciclopedistas
Siguiendo la línea de la polémica iniciada por Raguenet y Lecerf, se llevó a cabo la conocida como Querelle des Bouffons encabezada por Jean-Philippe Rameau y los partidarios de la italianización de la ópera francesa, reunidos en torno a Jean-Jacques Rousseau. El estilo considerado anteriormente como demasiado moderno y antifrancés de Rameau se había asumido como propio, y chocó con la llegada, en 1752 de la compañía italiana de Eustacchio Bambini, para representar intermezzi y óperas bufas italianas. El hecho de interpretarla ahora en la Academia Real de la Música causó un gran escándalo. El debate partía de la contraposición entre el melodrama francés y la ópera italiana. Sin embargo, el debate fue mucho más profundo, mostrando dos maneras diferentes de entender la música: una racionalista y cientificista y otra ligada a la expresión humana de las pasiones.
Rameau
Rameau estuvo muy involucrado en las querelles francesas. Consiguió una enorme reputación como teórico a partir de la publicación de su Traité de l’harmonie en 1722. Alcanzó la fama a partir de los 50 años, cuando se dedicó a la composición de óperas. Se convirtió en el blanco de muchas críticas. Las leyes de la armonía (tuvo el mérito de encontrar un sistema que, lograba dar una explicación natural a las leyes armónicas. Zarlino: abandonó el planteamiento pitagórico medieval según el cual la música era símbolo o expresión de una armonía que se explicaba por proporciones numéricas y expuso una manera radicalmente diferente de entender la música: como fenómeno natural observable y medible a través de leyes. Esta línea de pensamiento se vio impregnada de una importante carga metafísica y naturalista, estas leyes naturales eran la manifestación ordenada de la voluntad de un Dios que opera con el número, e influyó directamente a los románticos. Otro aspecto importante es el de la Revolución Científica, y sobre todo las aportaciones en las matemáticas y la ciencia. Leibniz se planteó aquello subjetivo y no racional dentro de lo matemático que tenía la música. Las percepciones sensibles solo nos proporcionan un conocimiento confuso de las cosas, porque no llegamos a entender del todo el mecanismo implicado. El pensamiento de Leibniz influyó decisivamente en el pitagorismo musical posterior. Rameau expuso esta explicación en su Traité de l’harmonie réduite à son principe naturel (1722). Encontrar el principio natural de la música, aquellas reglas eternas e inmutables que la rigen desde un punto de vista natural.
Rameau partía del racionalismo, es más cercano al mecanicismo de Isaac Newton que al cartesianismo. El pensamiento de Newton se caracterizaba por creer que los principios fundamentales que rigen la naturaleza se obtienen a partir de la “observación de la realidad allá afuera”. Decía: “podemos juzgar la música exclusivamente por el oído, y la razón no tendrá autoridad alguna salvo que esté en acuerdo absoluto con el oído”. Encontró este principio en la vibración del cuerpo sonoro: considera que todo cuerpo sonoro que vibre produce la serie de armónicos, y los primeros corresponden al acorde perfecto mayor, acorde del que derivarían todos los demás acordes posibles. Rameau considera que solo hay dos tipos de acordes, el perfecto y el séptimo, y dentro de estos tipos el acorde perfecto mayor es el fundamental para todas las disonancias. Todo este sistema quedaba insertado en una jerarquía deductiva creada por Rameau. La explicación natural venía dada por los armónicos. De aquí se deriva el basse fondamentale: Rameau dejó de considerar la línea del bajo continuo como referencia. La progresión dominante-tónica se convierte en la estructura musical arquetípica y elemental. ¿qué ocurre con el acorde perfecto menor? ¿Cómo hacerlo encajar en esta regla que, a priori, parece tan perfecta? Muy a pesar de Rameau, la tríada menor no era deducible de la mayor, y, el músico salió de este atolladero a través de la artificiosa explicación que da de los armónicos inferiores. Esta teoría, tan cogida por los pelos, no convenció; sin embargo, el pensamiento de Rameau, tanto teórico como estético, causó un impacto enorme.) El racionalismo sentimental( Rameau partió de este principio para desarrollar una visión más profunda de la música como hecho artístico. Dentro de la teoría de la mímesis del arte, Rameau considera que la música es una imitación en cuanto que reproducción del orden que imponen las leyes matemáticas que guían el mundo. Si la música nos deleita es porque expresa, a través de la armonía, el orden divino universal, la naturaleza en sí misma. Llegó a afirmar que las armonías del cuerpo sonoro resuenan, a su vez, en el alma. Rameau desarrolló una manera de entender la música desligada de la palabra pero vinculada a las emociones: asignó los significados emotivos tradicionales a los intervalos, acordes y claves, y consideró que “el verdadero propósito de la música” es “la expresión del pensamiento, el sentimiento y la pasión”. Deja en un segundo lado el vínculo entre música y palabras.)
Los enciclopedistas
Las principales críticas al pensamiento de Rameau surgieron del ámbito de los enciclopedistas. Eran un grupo de filósofos, teóricos y ensayistas aglutinados alrededor de la dirección y redacción de la Enciclopedia. Este vasto proyecto, dirigido por Denis Diderot y Jean-Le-Ron D’Alembert, buscaba sistematizar todo el saber conocido. Fue editada entre 1751 y 1772 y los Suppléments entre 1776 y 1777. Los teóricos que escribieron: los mismos D’Alembert y Diderot, también Grimm, Marmontel, Sulze y sobre todo Rousseau. De hecho, Rousseau decidió al final hacer un Dictionnaire de musique, que elaboró entre 1756 y 1764 y que publicó en 1767. Si algo tienen en común es que no reconocen un carácter autónomo a la música, sino secundario a la palabra.
Rousseau
(Rousseau fue el teórico musical más acreditado entre los bufonistas. Su principal aportación fue el haber desarrollado de modo adecuado la concepción de la música como lenguaje de los sentimientos, ligada a su vez a una teoría sobre el origen del lenguaje. Ha pasado a la historia más por sus aportaciones a la ensayística, la pedagogía y el pensamiento político así como por sus escritos sobre música. Practicó la composición musical, destacando su intermedio Le dévin du village (1752), escrito con clara actitud “militante”.
Rousseau toma como punto de partida la melodía, surgida de la expresión verbal. Estos dos puntos de vista opuestos se reflejan también en la propia música de ambos contrincantes. ¿De dónde proviene esta predilección por la melodía? Rousseau otorga a la música vocal su máximo grado de expresividad, al ser imitación de la palabra. La melodía, se dibuja como la esencia de todas las cosas y está estrechamente ligada al nacimiento de la palabra, que se vincula directamente con el deseo y la pasión. En su sencillez y unidad, no obedece a más ley que la de la expresión espontánea y auténtica del sentimiento y de la pasión.
El texto donde desarrolló su teoría fue en el Ensayo sobre el origen de las lenguas (1755). Poniendo de manifiesto el tema central del ensayo: la melodía como la forma más efectiva de imitación musical. Explica cómo música y palabra constituían un nexo indivisible con el cual podía expresar sus pasiones y sus sentimientos de la forma más completa. Cree que las lenguas contemporáneas poseen algunos de estos rasgos, pero de manera distinta y muy dispar:
- Las lenguas nórdicas son precisas, exactas, duras y articuladas; hablan más a la razón que al corazón y se prestan a ser escritas y leídas.
- Las lenguas orientales y meridionales son suaves, sonoras y más vocálicas, y se prestan a ser habladas y oídas.
Intentar compartimentar las lenguas también es síntoma de la racionalización. Rousseau consideraba que la base consonántica del lenguaje, con sus articulaciones, representa el elemento universal, mientras que las vocales, con su musicalidad, representan el elemento subjetivo, individual. La unión de la música con la poesía significa para Rousseau volver a aquel arte originario que, surgió para realizar de forma más cumplida, la imitación de las pasiones y de los sentimientos. De este planteamiento deriva la función mimética de la música: en primer lugar, la música es imitación de la expresión verbal del hombre, y en segundo lugar la música, unida a la palabra ―es decir, el canto―, es imitación de la expresión del sentimiento. La melodía imita las pasiones en virtud de una afinidad originaria con el modo como se expresan nuestros sentimientos.)
D’Alembert
(Jean-le-Ron D’Alembert sería el más “rameauniano”. Su ámbito principal de conocimiento fueron las matemáticas. Él fue quien presidía el comité que aprobó de manera entusiasta la obra de Rameau. Llegó a realizar una versión “para todos los públicos” del Traité de Rameau. El sistema de Rameau pronto empezó a ser criticado. D’Alembert se vio empujado a revisar sus postulados “rameaunianos”. Afirmó que los acordes eran el resultado de ciertas posibilidades combinatorias y no realidades naturales. Rameau había dicho que la naturaleza solo permitía un número pequeño de acordes, pero D’Alembert recordó que Rameau también había considerado los acordes como compuestos de terceras mayores, menores, disminuidas o aumentadas, de manera que había excluido muchos acordes posibles. Resulta interesante que D’Alembert dedujera que el oído se podía acostumbrar a escuchar acordes menos habituales, resultado de experimentos combinatorios. Esta idea entronca con el pensamiento de Rousseau, quien consideraba que la historia y la cultura condicionan el oído, y por tanto al gusto. La propuesta de extensión combinatoria del vocabulario de los acordes era para D’Alembert un medio de refinar la mímesis musical. Llegó a proponer una ampliación de la mímesis mediante la escritura de piezas cuyo impacto sobre nosotros intentara recrear el que nos producen ciertos objetos y eventos externos. Esto constituyó un paso importante hacia la interiorización de la imitación, hacia la utilización de analogías psíquicas en vez de físicas. Consideraba que la capacidad mimética de la música era limitada y demasiado imprecisa para representar las emociones, de manera que tenía que ser traducida o interpretada.)
Diderot
(Denis Diderot no estuvo directamente involucrado en la querelle des bouffons, pero fue, el más revolucionario de los philosophes en cuanto al pensamiento musical. En sus primeros escritos sobre el tema Diderot se plantea diferentes tipos de belleza, uno real o absoluto referido a las propias cualidades del objeto estético, y otro relativo, en relación con otros seres, entendiendo la posibilidad del placer estético en las combinaciones relativas de sonidos. La belleza real se encontraría en la música pura, no imitativa. Diderot anticipa la noción de arte autónomo, pero todavía es reticente a aceptar un arte carente de criterios objetivos y externos le parece más plausible la belleza relativa, que se basa en el placer que proporcionan las relaciones: las pinturas, los poemas y la música nos dan placer “por medio de las relaciones que percibimos en ellos”. Así pues “la percepción de las relaciones es, por tanto, el fundamento de lo bello”. Considera que hay factores psicológicos, culturales e históricos en la apreciación de las obras de arte.
Prefirió la vía de la mímesis, sintiéndose especialmente fascinado por la capacidad de la música para plasmar lo menos racional del ser humano. Comenta que la música tenía cierta superioridad con respecto a las demás artes porque las relaciones entre los sonidos afectan de modo más directo a nuestra imaginación y nos manifiesta de manera más clara la esencia de las cosas. Este pensamiento no le llevó a valorizar la música como arte autónomo, sino que irá progresivamente descendiendo hacia la plasmación lo más profundo y salvaje del alma humana. Si hasta Voltaire había considerado el arte en general y la música, como una función de la civilización y como una expresión del progreso, Diderot presenta el concepto de que el arte es el lenguaje idóneo de la sociedad más primitiva. Debido a su inmediatez, la música ha sido siempre el lenguaje más original de que ha dispuesto el ser humano. La música sería el arte más realista, puede llegar a expresar los rincones más secretos de la realidad. La música es imitación que coincide con los instintos más salvajes y menos humanos del hombre. El sobrino de Rameau, sátira escrita entre 1761 y 1762. Se trata de un curioso diálogo entre un “yo” y un sobrino de Rameau real, también compositor pero una figura históricamente insignificante que debió su inmortalidad al texto de Diderot. El sobrino de Rameau simboliza el mundo de la animalidad pura, del instinto.
La última Ilustración: expresión y formalismo
Conceptos clave en la segunda mitad de siglo
Baumgarten, donde por primera vez se plantea la posibilidad de una “ciencia del conocimiento sensible” que permita entender el arte de manera autónoma. Consideró que el arte es obra de la actividad intelectual y sensitiva. Johann Georg Sulzer explicó así lo que era la recién nacida “estética” en su Teoría general de las bellas artes: La base de esta ciencia cognitiva sería lograr entender el origen del sentimiento producido. Se tendría que poder discriminar entre las diversas clases de objetos agradables y desagradables y determinar los efectos que producen en el individuo. Lo bello vendría dado por una deducción a través de los efectos que causa. En música se va a tardar todavía un siglo para conseguir una teorización similar: llegará con el tratado De lo bello musical de Eduard Hanslick (1854). Los criterios para evaluar el objeto estético estar muy relacionados con la experiencia estética del sujeto. Moritz influyó mucho en el pensamiento romántico, ofrece una bonita descripción de esta experiencia estética: comenta que lo bello acapara completamente nuestra atención, y es esta pérdida, este olvido de nosotros mismos, lo que constituye el más alto grado de disfrute puro y desinteresado que nos concede lo bello”. El artista pasa a ser considerado un genio natural: alguien con un talento creativo que lo hace especial. Joseph Addison ya había descrito el genio como esos pocos que “logran la admiración de todo el mundo y se alzan como prodigios de la humanidad, con la mera fuerza de la naturaleza, y sin ningún tipo de ayuda del arte ni del aprendizaje, han producido obras que deleitaron en su época y maravillan a la posteridad”. Kant define el genio como “la capacidad espiritual innata (ingenium) mediante la cual la naturaleza da la regla al arte”. Los teóricos del arte se percataron de que el sujeto no solo siente placer ante lo bello, sino también ante aquello que nos sobrecoge y nos pone ante nuestros límites como seres humanos. Lo sublime, entendido aquí como lo grandioso y lo inabarcable. Este concepto fue rescatado del tratado Sobre lo sublime del Pseudolongino Addison, por primera vez traslada esta categoría al ámbito de la retórica y la estética. El primer tratado donde se intentó discriminar categóricamente entre aquello bello y aquello sublime fue A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and the Beautiful de Burke. Opone las dos categorías de sublime y bello; la belleza provoca amor y lo sublime, terror, pero un terror que atrae el ánimo y que se halla presente en cualidades como lo inmenso, lo infinito, la soledad, el silencio, etc. El tratado de Burke es muy interesante para entender la producción artística de la época.
Música como expresión en la unidad de las artes. Hacia el Sturm und Drang
El ballet Don Juan de Gluck es una de las primeras manifestaciones de la renovación del teatro musical que llevaron a cabo Gluck y Calzabigi en la década de 1760. Gluck expuso sus ideales dramático-musicales concretados en el melodrama en el prólogo. La manera de Gluck de entender el drama musical se acercaba al ideal del melodrama francés. Pero la principal aportación de Gluck a las teorías operísticas francesas fue fomentar la reflexión sobre la tensión entre las cualidades afectivas y estéticas de la música, en buena parte bajo la influencia de Rousseau. En su afán por expresar la acción del drama de manera “natural” y realista, Gluck usará elementos de la estética “sublime”. Gluck se apropió de la estética musical de lo sublime.
El Sturm und Drang fue un movimiento literario germánico protagonizado por autores como Goethe, Herder y Hamman. Era una contraposición al racionalismo y neoclasicismo de la Ilustración: ofrecían una visión panteística de la naturaleza, con la cual el individuo establecía una relación basada en el concepto de lo sublime. Para estos autores la música tenía una gran importancia, como se muestra en el pensamiento de Johann Gottfried Herder. Herder puede considerarse el escalón “prerromántico” entre los filósofos Rousseau y Diderot y el romanticismo. Herder entiende el melodrama como la manifestación más sublime de la esencia del hombre, ya que en el flujo de la acción aglutina las diferentes artes. Herder toma como punto de partida el canto originario, que es el que está en contacto más íntimo con la naturaleza y el único que hará posible “el arte de la humanidad”. Cada pueblo tiene un lenguaje particular y una determinada relación con la naturaleza, lo cual fundamenta, por primera vez, el nacionalismo musical. Basó esta idea de que cada nación tiene su manera de expresarse en el concepto de Volksgeist o “espíritu del pueblo”. Defendía la existencia de naciones independientes y diferenciadas, con rasgos constitutivos e inmutables. Estas ideas se desarrollarán especialmente en el nacionalismo romántico. Herder fue un pionero del nacionalismo tal y como lo conocemos hoy en día. Herder considerar que la música es el lenguaje de la humanidad solamente si se la rescata de esta genérica capacidad instintiva propia del animal y se la integra en el canto poético, el cual ya es un verdadero lenguaje. En cuanto a la música instrumental, Herder le atribuye la capacidad de elevar al hombre por encima de palabras y gestos, definiendo esta capacidad como “devoción”. La música se convierte en un elemento que, lejos de imitar el mundo o de reflejarlo a través de sus relaciones, permite evadirse de él elevándose y ofreciendo una imagen de lo absoluto.
Hacia la autonomía de la música instrumental. Kant y el formalismo
Hasta la valorización romántica de la música instrumental pasó por todo un proceso relacionado con la eclosión de la misma, una de las principales aportaciones del Clasicismo musical. La generación posterior a Diderot, especialmente Boyé y Chabanon, comenzaron a reclamar una mayor autonomía de la música instrumental, a la que valorar por su sensualidad a la vez que niegan sus capacidades imitativas. Dice Neubauer, “este sensualismo elimina de un solo golpe la imitación, la expresión y el didactismo en la música”. Fue sobre todo en la Alemania de finales del siglo donde se produjeron las aportaciones más influyentes. Schulz en la Teoría general de las bellas artes describía la sinfonía como “perfectamente adecuada como expresión de lo grande, ceremonioso y sublime”. Schubart en 1791 comenta, acerca de las sinfonías de Cannabich, que “no es un simple estruendo constante de voces es un todo musical, cuyas partes, como emanaciones espirituales, vuelven a construir un todo”. Moses Mendelssohn que rechazan el hedonismo de Boyé y Chabanon para plantear una defensa de la música instrumental de carácter objetivo, intelectual, basada en la percepción y relaciones (como decía Diderot) sin negar su dimensión imitativa. Mendelssohn basaba su ideal de belleza en criterios formales.
En cuanto a la música, “el orden sensible, la concordancia de los sonidos individuales en un todo, la relación recíproca de las partes entre sí, la imitación y los sentimientos y pasiones del alma humana que usualmente se manifiestan a través de los sonidos”. Se va hacia una visión formalista ya no solo del arte sino sobre todo de la música. Se ha considerado la estética de Immanuel Kant como clave. Se considera que Kant da un paso adelante en la formulación del formalismo en el arte donde explica el juicio de gusto en la belleza pura. Kant considera bellezas libres, es decir, basadas solo en la mera forma. Kant considera que la “belleza libre” ha de juzgarse de acuerdo a su forma porque no tiene ningún concepto; esto sienta la autonomía de los objetivos estéticos más puros, pero no afirma para nada que Kant considerara tales objetos como el arte más elevado. Deja claro que ni el placer por el placer ni la pura forma sustentan de por sí la belleza de la obra de arte, ya que ambas están vacías de ideas morales. Considera que es más efectivo que la belleza esté relacionada con conceptos. Kant sigue pensando que la poesía es la primera entre las artes. Kant basa su estética en su teoría del conocimiento, niega el fundamento a cualquier ciencia de la belleza. Kant aumentó considerablemente la aceptación de las teorías no miméticas del arte en general y de la música en particular. Resulta interesante el trasfondo pitagórico del pensamiento artístico y musical de Kant: su impulso antisensualista, está relacionado con el hecho de que Kant identificaba la armonía y la consonancia (en vez del sonido físico) con la esencia de la música. Considera que la armonía de las facultades, es la esencia del estado estético, y afirma que el sentimiento de la armonía “en el juego de las facultades mentales” es el fundamento de los juicios estéticos. Lo que hace Kant es trasladar el orden matemático del pitagorismo a la mente.
Conclusiones
El “giro copernicano” El pensamiento de Kant se ha denominado “giro copernicano” por su cambio radical de perspectiva. Que en el siglo XVIII ocurrió algo parecido con el pensamiento artístico y musical, ya que experimentó cambios tan radicales que constituirían un verdadero “giro copernicano” que influirá decisivamente en nuestra manera de entender el arte.
UD2 – El pensamiento musical en el Romanticismo
El Romanticismo surgió de la Ilustración, sobre todo de su postura crítica que llevó a hacer estallar en pedazos el Antiguo Régimen y consolidar la burguesía como nueva clase social con voz propia. Pero a su vez rompe con esa Ilustración. La caída de Napoleón y el Congreso de Viena hicieron retroceder a la sociedad europea a unos posicionamientos absolutistas, a lo largo de la primera mitad del siglo XIX se sucedieron una serie de revoluciones burguesas, en la denominada “Primavera de los Pueblos”. Todo este ambiente influyó el pensamiento musical. Dice Dahlhaus, difícilmente puede hablarse de un paradigma estético musical de “toda” esta época burguesa. Encontramos dos líneas principales: el valor ya por fin definitivo y consolidado de la música pura, que se desarrolla sobre todo en el idealismo alemán; y por otro la importancia de la música dentro de la unión de las artes, aunque con tintes sociales y materialistas que anteriormente no tenía. Esta línea llegará a su culminación con el dúo Wagner/Nietzsche.
¿Qué es el romanticismo?
Ciertos teóricos fueron tomando conciencia del valor de la música instrumental autónoma. La idea según la cual la poesía era superior a la música por su determinación conceptual fue un pesado lastre que el pensamiento musical todavía acarreó. Se diluyó en una concepción del arte muy distinta, la romántica, que supuso una reacción a la razón ilustrada. Los puntos más importantes de la teoría del arte en el Romanticismo:
El sistema de las artes: la relación entre las artes es distinta que en el siglo XVIII. en el Romanticismo las artes viven en una continua relación de tensión entre y todas convergen hacia un mismo punto, generalmente representado por la música, que deviene el ideal al que aspira todo arte. Concepción del arte: el arte se entiende como aquello que puede redimir la humanidad. Se tiene una actitud religiosa y contemplativa hacia el arte. El artista como genio: el artista se entiende como un individuo fuera de lo común, que en el Romanticismo se entenderá como un ser capacitado para captar la verdadera esencia de las cosas que se esconde tras las apariencias. De la mímesis a la expresión: el arte romántico pasa de ser mimético a ser expresivo. Tal como apunta Magda Polo, la música pura busca expresar “algo”, que puede ser el sentimiento de la divinidad, el orden cósmico de lo absoluto, la voluntad; la música programática pretende expresar unos sentimientos determinados, humanos, terrenales y concretos. El artista como ser creador: la única imitación que realiza el artista es la de la facultad de crear: el artista imita a Dios. según Schelling, la naturaleza imitada es la natura naturans y no la natura naturata. El individuo y la nostalgia: se exaltan las pasiones y los sentimientos que el hombre experimenta como individuo. la razón ya no lo puede explicar todo, el artista siente una angustia que se traduce en tristeza, soledad, desesperación… La naturaleza: si bien la naturaleza clasicista estaba a merced de los intereses humanos, en el Romanticismo para considerarlo de manera organicista como algo vivo y lleno de simbolismos ocultos. la naturaleza se adapta a los sentimientos del yo que sufre. las diferentes manifestaciones culturales no tienen la misma cronología a lo largo del siglo XIX. en literatura se considera que la primera obra romántica fue Herzergiessungen de Wackenroder y en filosofía el primer Romanticismo abarcaría entre finales del XVIII y 1814. los compositores que tienen en mente los filósofos idealistas al hablar de la música pura son Haydn, Mozart y sobre todo Beethoven.
2.2 La música pura: la novela Heinrich von Ofterdingen de Novalis trata sobre un trovador que busca una flor ideal que solo ha visto en sueños, donde el protagonista debe salir al “exterior” para hallar su propia identidad, poética. La flor azul se convirtió en símbolo de la esencia del arte como plasmación de lo absoluto. esta búsqueda de la flor azul como algo ideal enlaza con otro mito: el mito del Grial, en el que se basa la última ópera de Wagner.
2.2.1 El concepto de “música pura”: como dice Fubini , este posicionamiento “pone al revés” el pensamiento ilustrado: la música encerrará un significado tanto mayor cuanto más se aleje y se libere del lenguaje verbal. la falta de determinación pasa a ser ahora su gran virtud, ya que permite que la música sea el lenguaje que representa la expresión de lo más profundo. Schegel habla de la música como lenguaje filosófico. buena parte del pensamiento musical romántico girará en torno a esta idea de música pura, alrededor de los siguientes conceptos: • Metafísica de la música: se considera la música como la expresión de lo real: el Ser, lo Absoluto, la Voluntad. • Misticismo: música como unión del hombre y de Dios y la experiencia estética se entiende como actitud contemplativa. La música pura se instaura como la más excelsa religión del arte. • Infinito: la música “liberada” de condicionantes lingüísticos y funcionales se “eleva” sobre las fronteras de lo finito para intuir lo infinito. • Ritmo/melodía/armonía: se consideran bajo un prisma que rescata el pensamiento pitagórico, se consideran reflejo de un orden cósmico. • Lo interior y lo subjetivo: se considera el lenguaje de los sentimientos, pero entendidos en abstracto. • Actitud nostálgica: la experiencia musical se percibe con nostalgia. El género que mejor representaba este ideal era la sinfonía. Ludwig Tieck, afirmó que las sinfonías “pueden representar un maravilloso y magnífico drama tan multicolor como jamás nos lo podría representar ningún poeta. Fink comenta en su Enciclopedia general de las ciencias musicales que la sinfonía era “reconocida como la cumbre de la música instrumental”. es muy interesante la explicación que da Magda Polo : El término puro el que usa Kant para referirse al “a priori”, es decir, “la condición de posibilidad del conocimiento” o, lo que es lo mismo, la “forma”. la música pura se basa en la forma, lo que para los idealistas alemanes será la idea. El adjetivo absoluto para referirse a esta acepción de música pura tiene sentido en el contexto del idealismo alemán porque, es una música que remite al Absoluto. el término no surgió en este contexto. El primero en usar este adjetivo fue Wagner dentro del desarrollo de su reforma dramático-musical.
2.2.2 El primer Romanticismo: Tanto Novalis como Schlegel, Tieck y Wackenroder formaron parte del conocido como “primer grupo romántico del “Cenáculo de Jena”: una serie de artistas que se congregaron en esta ciudad alemana a finales del siglo XVIII en torno a la revista Athenaeum y que constituyó el primer movimiento cultural que adquirió conciencia de sí mismo. Son herederos del Sturm und Drang, su manera de entender la experiencia estética como algo espiritual y por su visión panteística de la naturaleza, con la cual el individuo establecía una relación basada en el concepto de lo sublime. Tieck escribió a Wackenroder describiéndole el efecto que le habían producido ciertos adagios. El pensamiento de Tieck se encontraba inserto en una metafísica de la música instrumental que se nutría de la estética de lo sublime. Wackenroder considera precisamente que la música es el lenguaje primigenio de los sentimientos. conviene aclarar cómo entendían los románticos la expresión artística de los sentimientos. Pero esta estética dieciochesca, tendía a entender la música como voz de la naturaleza, como imitación de su expresión. Esta estética sentimental dieciochesca fue sustituida por la estética romántica. Es un sentimiento que se expresa a sí mismo. Y esto se debe a que la música deja de representar el fenómeno para expresar “la cosa en sí”, la música se transforma en una metafísica. este lenguaje primigenio, se acaba convirtiendo en un puente hacia lo divino. Wackenroder en particular: el arte como religión. El arte tiene la capacidad de transcendernos de nuestra cotidianidad y comunicarnos con lo divino. la actitud ante la experiencia estética cambia: si el sentimentalismo ilustrado remitía a una experiencia que ponía en común a los hombres dentro de la sociedad, la actitud romántica se basa en la contemplación individual de una música calificada como “sagrada”. La experiencia estética romántica es contemplativa y de carácter místico porque se convierte en una vía de conocimiento: una revelación. La armonía desempeña todavía un papel dominante en la concepción musical de Wackenroder, pero transformándose en un elemento irracional, mágico y religioso. el artista, el músico, aparece revestido de un carácter sagrado. El artista es una especie de sacerdote que recibe la luminosidad divina. El músico posee el gran privilegio de comunicarse con la vida del universo. El músico es el héroe romántico porque el ejercicio de su arte le permite esta evasión de la duración.
2.2.3 El Idealismo alemán: El sustrato filosófico más relevante fue el idealismo alemán. filósofos tan relevantes como Schelling y Hegel siguieron considerando la poesía como el arte más excelso. Pero en el pensamiento idealista de lo Absoluto la música adquirió un papel realmente muy destacado, incluso metafísico. Los filósofos idealistas alemanes crearon una constante dialéctica con Kant. completan el “giro copernicano” que había dado Kant y pasan a centrar su pensamiento en el yo, en lo subjetivo como forma de conocimiento. El idealismo se erige como sistema filosófico que niega la existencia de las cosas fuera del pensamiento. el lema de Hegel era “todo lo racional es real y todo lo real es racional”. Esta razón que interpreta y constituye el mundo y la historia es considerada como infinita y absoluta. En este contexto, sujeto y objeto que quedan identificados en el Absoluto. el idealismo da prioridad al espíritu sobre la materia. conviene aclarar el significado de dos conceptos básicos para el idealismo alemán, fenómeno que es el objeto tal como es conocido; y el noúmeno, que es el objeto tal como es en sí mismo, más allá de las apariencias. El modo de pensar del idealismo alemán es triádico: uno, su opuesto y la superación de ambos. se lo conoce como dialéctica idealista, que Hegel sistematizará en la conocida tríada “tesis, antítesis y síntesis”: la tesis expone una idea, la antítesis representa su opuesto y la síntesis, que se entiende como superación del conflicto, la negación de la negación anterior. la dialéctica hegeliana lleva implícita la idea de progreso. El idealismo sostiene que el arte y el mundo externo son armoniosos entre sí, porque los dos reflejan un ideal común más elevado. la obra de arte es un medio privilegiado para alcanzar, mediante los sentidos, el reino de lo espiritual, de lo infinito. entra en juego: la imaginación, facultad con capacidad para mediar entre los sentidos y la razón, entre el mundo fenoménico y el nouménico. Einbildungskraft, combina una actividad dirigida hacia adentro con la idea de fuerza productiva, mostrando una actitud activa muy diferente a la anterior. el oyente estaba obligado a adoptar un papel activo en la creación de la esencia de la obra musical mediante la aplicación de la facultad de la imaginación. tal como afirma Magda Polo el sistema dialéctico llegará a ser una determinación de la música misma. la dialéctica como método otorgará a la música un carácter constitutivo y funcional muy característico de los pensadores idealistas. el idealismo alemán es también conocido como “idealismo dialéctico”, en contraposición con otras corrientes de pensamiento también basadas en el método dialéctico.
Schelling ( Uno de los primeros en teorizar sobre la música como manifestación de lo absoluto fue Schelling. el arte es la representación del infinito en lo finito. la producción estética parte del sentimiento de una contradicción irresoluble y termina en el sentimiento de una armonía infinita. la belleza es lo infinito expresado de manera finita y se entiende como la total solución de un conflicto eterno. En cuanto a la música, dice que es “la forma del arte en la que la unidad real puramente como tal se hace potencia, símbolo”. El sonido es el primer símbolo originario y fundamental que en lo absoluto contiene la identidad en sí, la tendencia esencial del espíritu. Y la forma necesaria de la música es la sucesión en el tiempo. la música puede ser considerada la manifestación artística de lo absoluto. Y aquello que permite la sucesión de la forma en el tiempo es el ritmo, no como ordenación de la duración de los sonidos, sino como distribución periódica y proporcionada de lo homogéneo. Schelling revisita los principios pitagóricos: por una parte, la música es el arte más “real” por ser el más apegado a la materialidad física del sonido; pero como puro ritmo manifiesta el universo en su aspecto más elemental y por tanto puede entenderse como el arte más abstracto y espiritual. La música resulta la síntesis entre sensibilidad y espiritualidad o, como dice Fubini, “entre la materia en estado bruto y la forma en estado neto”.)
Hegel (En su jerarquía de las artes la música no representa la cúspide, aunque sí un fascinante viaje a través de la interioridad y la subjetividad, tanto individual como absoluta . Tal como expuso el arte no es la más alta expresión del espíritu, ya que hay una existencia más profunda de la Idea que lo sensible no puede expresar. el arte tiene la capacidad de hacer aparecer lo sustancial, lo universal, a partir de las apariencias. lo bello artístico pertenece al ámbito de la espiritualidad y, por ello, consiste en los modos en que en diferentes épocas el ser humano ha intentado responder a sus preguntas fundamentales. la belleza del arte depende de la manera en que el contenido y la figura de la obra. la belleza es la manifestación sensible de la idea, y la idea “es el fondo, la esencia misma de toda existencia, el tipo, la unidad real y viviente, cuya realización constituye los objetos visibles”. El arte ha manifestado el espíritu a lo largo de la historia a través de tres etapas fundamentales con diferentes equilibrios entre contenido y forma: la simbólica, donde el contenido no encuentra la forma adecuada para ser expresado; la clásica, donde forma y contenido se funden, encontrando su máxima representación en la figura humana idealizada; y la romántica, en la que el espíritu supera y desborda la perfecta unidad de la forma y la idea y se eleva hacia la espiritualidad pura. la manifestación de la idea a través del arte siempre dependerá de expresión interior y personal de la naturaleza humana. Solo con la religión y la filosofía se llegará a un estadio superior; por ese motivo Hegel preconizaba el “fin del arte”. reconoce la importancia de la música instrumental como forma libre de expresión, pero cuando esta no tiene contenido la considera vacía, carente de significado, ya que le falta: el contenido y la expresión espirituales. A pesar de esto, reconoce a la música un valor importante: el de expresar lo subjetivo como tal. la música manifiesta una “interioridad sin objeto” a la que le falta su configuración objetiva. le reconoce un contenido: el sentimiento, entendido como una primera particularización de la interioridad abstracta en el yo. considera que la música tiene la capacidad de expresar todos los sentimientos particulares. Este paso del sentimiento individual y particular al absoluto se da gracias a la afinidad de la música con el alma a través de un elemento en común: el tiempo. considera que la temporalidad es el nexo común del que participan la música como manifestación artística y la subjetividad de lo interno. afirma que “el yo es el tiempo, y el tiempo es el ser del sujeto mismo”.)
E.T.A. Hoffmann ( El arpa eólica se convirtió en todo un símbolo para los románticos. Les fascinaba la idea de una música aleatoria hecha por el viento. este instrumento inspiró a Chopin su Estudio Op. 25 no 1. Hoffmann y devino uno de sus principales ideólogos. el caso de los primeros románticos del “Cenáculo de Jena”; concretamente Wackenroder sirve como ejemplo de un fenómeno que se dará abundantemente a lo largo del siglo XIX. el fenómeno se expandió sobre todo en el ámbito de la crítica musical. Según Fubini, tal explosión de escritos musicales pecó de diletantismo, pero dejó testimonios francamente interesantes y algunos de ellos muy influyentes. El más destacado fue Hoffmann: un hombre multifacético difícil de encasillar, influyó enormemente en la manera de entender la música en el Romanticismo “La música instrumental de Beethoven” que Hoffmann publicó en el Allgemeine Musikalische Zeitung. justifica el valor de la música por su carácter “infinito”, por su posibilidad de transmitir lo infinito en la temporalidad. Kreisleriana , que recoge escritos de Hoffmann sobre música desdoblándose en el maestro de capilla Johannes Kreisler. Ambos textos son un verdadero alegato de la música pura. Ponen en fila los tópicos sobre la música pura en el Romanticismo: lo infinito, la música como lenguaje inasible que nos habla de otros mundos, expresión de sentimientos en abstracto… y hasta la actitud nostálgica; y todo ello con una actitud exaltada, “entusiasta”, poética al fin y al cabo, verdaderamente romántica. el segundo texto, es muy interesante la idea de que, en la canción, si bien el texto poético nos proporciona contenidos concretos, la verdadera sabiduría proviene de la música. un aspecto realmente destacado es la imagen de Beethoven como genio romántico.)
Schopenhauer ( concebía el mundo tal como expuso en su obra magna, El mundo como voluntad y representación: a partir de la dualidad entre noúmeno y fenómeno. es considerado uno de los principales filósofos del idealismo alemán, pero su pensamiento fue tan heterodoxo que al principio pasó totalmente desapercibido. Su principal originalidad es fruto de la curiosa síntesis que hizo de Platón, Kant y la filosofía oriental, sobre todo hindú y budista. encontró el concepto de velo de Maya. En el hinduismo, Maya es la ilusión, una imagen irreal; y se considera que todo el universo de cosas fenoménicas que aparecen como existentes son ilusorias y conforman el tejido de Maya. los sentidos y los conceptos que creamos tejen un velo de Maya que nos hace tomar la ilusión por la realidad, ocultándonos una voluntad cruel. Este concepto influyó enormemente en pensadores posteriores, siendo el más destacado Nietzsche. captamos el mundo fenoménico de la multiplicidad como velo de Maya, como si fuera una cortina. Para Platón son las ideas, para otros es Dios, para Kant es algo incomprensible y para Schopenhauer es la Voluntad. Pero esta voluntad aparece como una dimensión perpetuamente absurda e irracional que constantemente causa sufrimiento al hombre. Ante este sufrimiento constante hay dos vías de salida: la compasión y el arte. en estos textos Schopenhauer expone que en la contemplación estética se da la liberación del conocer con respecto al servicio a la voluntad, el olvido del propio yo como individuo y la elevación de la consciencia a un puro sujeto del conocer avolitivo, atemporal e independiente de toda relación. Para entender su razonamiento, conviene aclarar un par de cuestiones: • da una gran importancia a la Idea: considera que el arte tiene la capacidad de reflejar las ideas, pero conviene aclarar este concepto dentro del particular pensamiento de su autor. Schopenhauer adoptó la doctrina kantiana de las ideas y las combinó con la doctrina platónica, haciendo de las ideas grados de objetivación de la Voluntad. Las ideas funcionan, de una manera platónica, la Voluntad produce las ideas al objetivarse y con ello produce los arquetipos según los cuales se constituye el mundo. • considera básica la función de la contemplación artística para salir del círculo vicioso de la Voluntad. Schopenhauer considera que la música es “trasunto de la Voluntad misma”, hasta el punto de considerar que equivale a la misma filosofía. tal como afirma Fubini, “la obra de Schopenhauer representa, tal vez, la más acabada sistematización filosófica de la música conforme a los ideales románticos hasta hacer de ella un símbolo de las aspiraciones más sublimes del ser humano”. )
2.3 La música y la unión de las artes 2.3.1 El contexto materialista: El hecho de considerar que la música solo alcanzaba su máxima expresividad con las otras artes no era una novedad. Pero a mediados del siglo XIX se desarrolló dentro de un contexto filosófico distinto, muy apegado a los acontecimientos de la época. Después del Congreso de Viena se dieron varias oleadas revolucionarias. Estos movimientos revolucionarios llegaron a su culminación en la oleada de revoluciones de 1848, conocida como “Primavera de los Pueblos”. se caracterizó por la importancia de las manifestaciones de carácter nacionalista y por el inicio de las primeras muestras organizadas del movimiento obrero. durante la primera mitad de siglo se fueron desarrollando ideologías ad hoc, muy críticas con el idealismo y cada vez más conscientes de los problemas sociales que habían surgido del auge del absolutismo. Son ejemplo de ello el socialismo, el comunismo y el anarquismo. Un grupo importante fueron los apodados como “jóvenes hegelianos”, más tarde conocidos como “hegelianos de izquierdas”: un grupo de alumnos de Hegel contrarios al establishment académico. destacaron filósofos como Feuerbach y Marx. El pensamiento de estos autores desarrolló diversas formas de materialismo, el materialismo invertía el proceso hacia la materia, lo humano y mundano. En este contexto ideológico de dialéctica entre el idealismo y el materialismo ayudó a desarrollar un pensamiento filosófico alrededor de la música y la unión de las artes, lo contrario a la música pura.
2.3.2 La música programática: el término “programático” fue introducido por Liszt, utilizaba la expresión symphonie à programme para referirse a las sinfonías de Rossetti, Rösler y Haydn. ¿Qué diferencias observas entre la música pura y la programática según este texto? Casi se pueden poner una al lado de la otra: el parámetro social, el metafísico, el formal, el de contenido… Ambas maneras de concebir la música son opuestas: si bien la música pura se escapa a la razón, el objetivo del programa es proporcionar las claves para la correcta comprensión de la obra. La intención de la música programática era acercar la música al público. El programa tenía una función social,. La clave estaba en el elemento extramusical: la música programática remite a algo externo. la música programática lo plantea de otra manera: creando una nueva obra a partir de la referida pero desde la poética interna de la propia música. De este modo el elemento extramusical deviene intramusical, inmanente, totalmente vinculado de manera orgánica a la obra. la imitación no se usa como un fin, sino como un medio. el uso que ya hacía Berlioz, de la idée fixe: una melodía representativa de un carácter del sentimiento, reaparece en una variedad de formas y se desarrolla en circunstancias cambiantes. representa un claro antecedente del Leitmotiv wagneriano Liszt es consciente de la capacidad poética. Cuando introdujo el concepto de “programa” en la música tenía en su mente algo más que el concepto de imitación. Aboga por el expresionismo en detrimento del fundamento en un formalismo clásico, cerrado. Hay otra concepción de “lo póetico”: si en la música pura lo poético consiste en lo indefinible; en la música programática se refiere a lo real y palpable. Liszt afirmaba que hacía falta una “renovación de la música a través de su íntima unión con la poesía”. propone una forma musical nueva y abierta a diferentes experiencias. Esa nueva forma sin forma es el poema sinfónico. La sinfonía, continuará siendo el género metafísico por excelencia y el poema sinfónico reposará en lo pintoresco.
2.3.3 Wagner y la obra de arte total: Los que inauguran la convergencia son primordialmente los poetas. Desde Schiller y Goethe, la aspiración a llegar a la máxima expresión de lo inefable ha estado en manos de la obra de arte total, cada una de ellas aportando su lenguaje propio y su manera de plasmar las cosas, y en el caso de Wagner se aprecia de manera notable, ética e incluso redentora. Volver a la obra de arte total implica redescubrir el espíritu trágico y especialmente el espíritu de la música. Wagner, también recogió el espíritu de la revolución social y política pero fue más allá al considerar que la redención solo llegaría con una revolución del drama. Wagner escribió este largo texto fuertemente influido por los acontecimientos revolucionarios de 1848. El objetivo tiene una clara función social: la redención de la humanidad. desarrolla su ideal de obra de arte total influida por el contexto ideológico de esos años; pero la lectura de Schopenhauer en 1854 le hizo virar hacia el idealismo.
El drama musical como obra de arte del futuro (Tras el alzamiento en Dresde, Wagner marchó exiliado a Zurich, donde empezó un periodo de gran actividad ensayística. El objetivo básico de la filosofía del futuro para Feuerbach era el siguiente: La filosofía del futuro tiene por cometido sacar a la filosofía del reino de las “almas difuntas” e introducirla nuevamente en el reino de las almas, sacarla de la bienaventuranza mental, divina, que no necesita nada, y llevarla a la miseria humana. Feuerbach, invierte el pensamiento idealista y considera que lo real no es lo espiritual, sino lo material: lo real en su realidad en tanto real es lo real en cuanto objeto del sentido. Solo un ser sensible es un ser verdadero, real, solo la sensibilidad es verdad y realidad. para él el arte tiene que basarse en esta dimensión material, humana y antropológica. Wagner, en su idea de “música del futuro”, también tendrá como objetivo primordial arrancar la música del reino de las “almas difuntas” para llevarlo al reino de las “almas corporeizadas y vivientes”, volver a la música a su dimensión material y humana. pretende crear un lenguaje de la redención mediante el cual consiga que el público se identifique con el contenido que expresa y experimente así la catarsis necesaria. Para este propósito considera que el género óptimo es el drama musical. las artes independientes deben dejar de lado su egoísmo para fusionarse en una obra de arte total como ejemplo para el hombre, que también debe hacerlo para vivir en sociedad de manera hermanada. para Wagner, la obra de arte total supone la consolidación de todos los anhelos de la música programática. en La obra de arte del futuro Wagner expone la base ideológica de esta concepción de obra de arte total, en Ópera y drama desarrolla con mucha mayor profusión su teoría dramática. Los primeros dos apartados tienen una función “en negativo”, ya que nos ayudan a entender el pensamiento de Wagner a través de las críticas furibundas que hace de la ópera italiana, concretamente de Rossini. • Wagner afirma que la música es como una mujer. ¿Qué tiene de femenino la música para que Wagner realice esta afirmación? • Lo que pretende Wagner es desvelar el hombre en sí, manifestar su naturaleza divina, pero a la vez humana. Para ello parte del mito y el héroe trágico, que considera creados por el propio hombre para dar explicación a aquello que no logra comprender; y el drama los devuelve en su expresión poética para que el hombre se pueda identificar con ello redimirlo. Wagner pone como modelo la tragedia griega. • Wagner insiste en cómo el drama musical debe sintetizar todas las artes; el elemento aglutinador es la orquesta que, engarza la acción dramática a través de la expresión de los sentimientos. significativo que Wagner considere la armonía como algo más profundo a la melodía, invirtiendo así el pensamiento de teóricos como Rousseau y Herder. la fusión entre melodía y armonía es la melodía infinita. es interesante su explicación de la construcción semántica del Leitmotiv. La orquesta, para Wagner, es el sentimiento universal e infinito que, queda concretado y llevado al plano humano, comprensible, asequible y catártico. si Feuerbach hacía visible lo invisible con la filosofía, Wagner intenta hacer lo mismo con la música a través del drama musical.)
Wagner y Schopenhauer ( el pensamiento musical de Wagner dio un vuelco cuando llegó a sus manos una edición de El mundo como voluntad y representación de Schopenhauer. No es que cambiase simplemente lo acopló al pensamiento artístico y musical de Schopenhauer. a Wagner le satisfizo profundamente la concepción schopenhaueriana de superioridad de la música como lenguaje supremo. en esta nueva etapa la esencia del arte dramático deja de estar en su intención social y política para pasar a estar en la idea como medio de manifestación de la voluntad. Wagner ve necesario renunciar al mundo de lo concreto y determinado, desprenderse de él para ir acercándose al mundo de lo indeterminado e infinito. Era necesario que su música manifestase todo ello. La novedad principal es la incorporación de la música pura en la concepción de su drama musical. podemos entender el acorde de Tristán sería la expresión del deseo. Y en Parsifal Wagner va a intentar dar un paso más allá al tomar como objetivo el concepto schopenhaueriano de compasión. Eso va a desatar las iras de Nietzsche, hasta entonces su amigo del alma.)
2.3.4 Nietzsche: El pensamiento musical de Nietzsche surge en buena parte de una dialéctica con Wagner. ambos comparten el mismo gran proyecto: la recuperación del espíritu trágico.
Entre Apolo y Dionisios ( Empecemos por los dos primeros textos de Nietzsche El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música. Este texto nos sitúa a los dos protagonistas de su libro: Apolo y Dionisos, los dos dioses que, vertebran el arte griego ytodo el arte. Apolo es la medida y la razón; mientras que Dionisos expresa la embriaguez, la desmesura, la renovación, la fuerza, la vitalidad y el ímpetu. Sus ámbitos artísticos por excelencia son la música y la poesía lírica. Nietzsche habla en este libro del principio de individuación. Designa aquello que condiciona y posibilidad la individualidad y concreción de cada ente y que explica la pluralidad y diferenciación de los individuos. lo apolíneo conlleva este principio de individuación, mientras que lo dionisíaco resulta ser todo lo contrario. Intenta poner ambos principios en relación, sobre todo desde el idealismo alemán y Schopenhauer. el idealismo alemán se vertebra alrededor de la dialéctica entre el par de opuestos materia/espíritu, fenómeno/noúmeno. Nietzsche sigue en esta misma línea: Dionisos es el espíritu, la Voluntad, aquella fuerza irracional que subyace debajo de las apariencias, que corresponden a Apolo. La síntesis ideal de ambos se consiguió en la tragedia griega. En la tragedia griega el elemento dionisíaco correspondía a la música, al coro, y el apolíneo a lo escénico y conceptual. este equilibrio se rompió con la llegada de dos personajes, Eurípides en la tragedia y Sócrates en la filosofía. Nietzsche se plantea cómo restituir esta síntesis. Nietzsche no cree que lo que se deba buscar sea un equilibrio entre ambos principios, ya que toma partido claramente por lo dionisíaco como fuerza primordial cuya expresión hay que recuperar. considera el verdadero artistacomo aquel que está en contacto directo con la pulsión dionisíaca. ¿Cuál va a ser la expresión artística que mejor puede recuperar el espíritu de la tragedia en su época? la música, como manifestación artística de Dionisos, de la Voluntad misma. La música es la pulsión que logrará hacer renacer el espíritu de Dionisos en la obra de arte. Nietzsche aboga por el drama wagneriano como recuperación de la síntesis entre lo apolíneo y lo dionisíaco. la edición de la obra incluye un prólogo dedicado a Wagner. Pero hay un aspecto importante divergen: el papel de la música. El punto de partida de la canción popular para Nietzsche no es el texto, lo conceptual, sino la melodía, a la que el texto tiene que amoldarse. Wagner asumirá las ideas schopenhauerianas con fruición desde 1854, esta divergencia teórica será el inicio de la brecha que acabará rompiendo la amistad en 1882.
El fin de la razón romántica ( el proyecto de Nietzsche y el de Wagner se separarán. Parsifal representará para Nietzsche la gran decepción. La brecha entre ambos era el “yo… Según Nietzsche, en Parsifal Wagner acaba cayendo en la misma trampa que Eurípides y Sócrates. Wagner se había pasado al lado apolíneo y pretendía, con sus obras seducir, mostrar su ego. le llueven las críticas a Wagner por considerarlo un seductor y un embaucador. Nietzsche había ido evolucionando hacia las posiciones que conocemos de sus etapas: su pensamiento va adquiriendo tintes positivistas, empieza a criticar duramente las formas de auto-esclavización del ser humano. El giro es muy revelador. La música solo es posible si ha conseguido un lenguaje puramente simbólico que nos reafirme la ilusión que tenemos del mundo. Con este posicionamiento, Nietzsche sobrepasa el Romanticismo. El pensamiento de Nietzsche adquirirá tintes nuevamente schopenhauerianos y wagnerianos más adelante Así habló Zaratustra. En esta obra Nietzsche muestra, sus ideas más radicales acerca del eterno retorno, la muerte de Dios y el Superhombre como superación de toda moral y adalid del vitalismo nihilista nietzscheano. el nivel poético de esta obra remite a la capacidad redentora, transfiguradora y metafísica, del arte. El mismo Nietzsche dudaba si la forma musical que más se adecuaría a esta obra sería la sinfonía o el drama musical. Pero en realidad es un arte sin transcendencia.)
3 UD3 – Positivismo y formalismo.
1. EL POSITIVISMO: El positivismo es una corriente de pensamiento muy compleja. Su influjo se observa ya desde 1820 hasta el inicio de la Primera Guerra Mundial en 1914, un periodo con unas características históricas que George Steiner, calificó como “el jardín imaginado de la cultura liberal”. la segunda mitad fue un periodo de notable estabilidad política, en el que se consolidó el Nuevo Régimen y culminó la Revolución Industrial en Europa, algo que conllevó una transformación radical de la sociedad. la idea de progreso se convierte en lema. a mediados de siglo se hizo patente una profunda crisis de la metafísica, causada por los problemas que tenía el idealismo sobre todo en relación con el conocimiento científico. Una buena prueba de ello es el materialismo y el nihilismo nietzscheano, pero hubo otras reacciones, como un retorno a Kant en ciertos pensadores o el importante desarrollo de un pensamiento científico de base empirista, que se puede englobar en el ideario positivista.
1.2 El pensamiento positivista:El nombre proviene de “positivo”, y lo acuñó Comte, fundador y principal pensador del positivismo. Para Comte, esta acepción de positivo significa lo que es dado en la experiencia, como un hecho que es el punto de partida de nuestro saber y fundamento de toda ciencia y filosofía. se puede definir como un sistema de pensamiento que considera como doctrina que solo los hechos de la experiencia pueden constituir el objeto de nuestro conocimiento; no podemos conocer nada fuera de los objetos de experiencia. Surgió, como reacción peculiar a la incapacidad de la filosofía especulativa de resolver los problemas filosóficos que planteaba el desarrollo de las ciencias. El positivismo creía haber terminado con la filosofía al no apoyarse en especulaciones abstractas. proclama como fuente única del conocimiento verídico, auténtico, a las ciencias concretas y niega el valor cognoscitivo de la investigación filosófica. En realidad, el propio positivismo pretendía ser una filosofía nueva por principio, construida a semejanza de las ciencias empíricas y concebida como metodología científica. acabó cayendo en su propia trampa, ya que sus propias proposiciones no pueden ser verificadas por vía experimental y son también “metafísicas”. se suelen distinguir dos grandes etapas en el desarrollo del positivismo: 1. Primera etapa: positivismo clásico tuvo mucha influencia en Francia sino en Inglaterra. También podemos incluir el “empiriocriticismo”, que se negaron a reconocer los objetos-reales. 2. Segunda etapa: que incluye el neopositivismo del Círculo de Viena y la Sociedad Berlinesa de Filosofía Empírica, que reunían a muchas corrientes. Este primer positivismo presentó varias ramas e influencias diversas: • Frente al idealismo, se reivindica la superioridad de la ciencia, por tanto, el único objeto de conocimiento posible son los hechos empíricos identificados con la realidad. • El método científico se aplica a los hechos naturales, también a la sociedad. • la sociología como ciencia es un resultado esencial del programa filosófico positivista. • Presenta rasgos que provienen de la tradición empirista, sino también de la Ilustración. • la influencia romántica se observa en el sentido tan mesiánico que se otorga a la ciencia como salvadora del destino humano, llegando a identificar la ley de la ciencia con la ley del progreso.
1.2.2 Comte.Las tres etapas del conocimiento humano: La teoría principal de Comte, expuesta en su Curso de filosofía positiva, se basa en las tres fases del conocimiento humano: • Teológico: los fenómenos los vemos como productos de la acción de algún agente sobrenatural. Sería como una fase “infantil” del conocimiento humano. • Metafísico: en el estadio metafísico se observan las esencias, las causas, las ideas o fuerzas abstractas. Comte lo entiende como el periodo “adolescente”. • Positivo o científico: es el estado último y definitivo del espíritu humano, donde se alcanza el cenit de la inteligencia y el estado definitivo de la Humanidad. Esta maduración del espíritu humano pasa por la admisión de un límite. Es por esto por lo que el positivismo tiene que ser entendido como un empirismo y un descriptivismo.
1.2.2.2 Clasificación de las ciencias y su culminación: la sociología: Comte hizo una clasificación de las ciencias, considerando que habían ido entrando en el estado positivo de manera paulatina. Las matemáticas y la astronomía existen desde la antigüedad; la física nace en el siglo XVII; la química comienza con Lavoisier; la última había sido la biología con Bichat; pero la gran laguna, según Comte, eran los hechos sociales. organizando la nueva ciencia, que es llamada por Comte la física social, quedó completado el sistema filosófico, pues todos los fenómenos observables entran en las seis categorías. influido por Saint-Simon, considera la sociología el saber más para combatir los defectos de una sociedad en crisis que necesita una profunda regeneración. creía que entre física y sociología había un común denominador: las leyes de los fenómenos. llega a considerar que la sociología tiene el carácter de una ciencia universal,. todas las disciplinas filosóficas tienen signos sociológicos y son reivindicadas bajo esa forma.
1.2.2.3 La ciencia positiva y la filosofía positiva: uno de los puntos clave de Comte es la idea de ley natural. la ciencia puede definirse como un conjunto de leyes que rigen las relaciones de unos fenómenos con otros, de unos objetos con otros, ignorando la naturaleza íntima y las causas de las realidades o esencias. la ciencia en el estado positivo presenta cuatro rasgos principales: • Subordinación constante de la imaginación a la observación. Es decir, solo podemos conocer la simple determinación de las leyes, pero no el misterio de su producción, que formaría parte de la imaginación especulativa. • Relatividad de la ciencia: el estudio de la naturaleza no puede ser absoluto, ya que está ligado a las operaciones de nuestro organismo y a cada situación propia. las operaciones de la inteligencia, están inevitablemente subordinadas a la relación fundamental entre el organismo y el ambiente. • Alejamiento tanto del empirismo como del misticismo, entendiendo por misticismo cualquier trascendencia metafísica sobre los hechos y por empirismo la simple erudición que acumula maquinalmente los hechos y se limita a comprobarlos sin intentar deducir los unos de los otros. • Invariabilidad de las leyes naturales: proclama este dogma para lograr la previsión racional que el positivismo pretende. Comte aplica este dogma a todas las ramas de la ciencia. las características de la “positividad” son las siguientes: • Lo efectivo frente a lo quimérico.• Lo útil frente a lo inútil. • Lo cierto frente a lo indefinido • Lo exacto frente a lo vacilante • Lo contrario de lo negativo. • Lo contrario de lo absoluto: lo relativo. ¿qué papel tiene la filosofía para Comte? está integrada por todas las ciencias positivas,. La filosofía es, pues, una sistematización de todas las ciencias y reúne en una sola visión orgánica la totalidad de lo escible.
1.3 Consecuencias del pensamiento positivista: La influencia de la doctrina de Comte fue muy importante. influyó en corrientes como el utilitarismo inglés o el evolucionismo, además del desarrollo de la propia sociología. incidió en la filosofía posterior en dos aspectos principales: • Afirmación del método positivo en las ciencias, del estudio positivo de los fenómenos de la naturaleza. se hará ya del dominio general dicha dirección netamente positiva, y todos hablarán del espíritu y método positivos que deben imperar en el campo de la ciencia. • Fundación de la sociología como estudio positivo de los hechos sociales, que en adelante será cultivada con fuerza creciente en todas sus direcciones. ¿Y cómo se plasma este pensamiento positivista en todos estos ámbitos? Como dice Lehmann, la concepción del mundo en los positivistas exige pensar, sentir y conducirse realistamente, aprender las cosas como son. Esta visión del mundo será decisiva para el desarrollo de todas aquellas corrientes estéticas realistas que, buscaban plasmar las cosas tal como son, a menudo también con una intención reivindicativa de corte socialista: el realismo literario y pictórico, el naturalismo… y en música, el verismo. Incluso hay quien considera la música programática como un realismo emocional.
2. EL FORMALISMO DE HANSLICK: La polarización entre música pura y música programática dio como resultado la guerra de los románticos. el bando conservador o “clásico” tenía su zona de influencia en Berlín y Leipzig y giraba en torno a compositores como Johannes Brahms y Clara Schumann; mientras que el bando contrario estaba formado por los “progresistas radicales” de Weimar, representados sobre todo por Franz Liszt y Richard Wagner. los “modernos” tuvieron como principal ideólogo a Wagner, los “clásicos” contaron, con el crítico musical Eduard Hanslick. Su impacto fue enorme y recibió muchísimas críticas por sus ideas rompedoras; ya que siempre se mantuvo fiel a sus ideas iniciales. El pensamiento de Hanslick viene a ser la culminación de todo el camino de emancipación de la música pura que, se llevaba a cabo desde el siglo XVIII. En el Siglo de las Luces la música instrumental todavía estaba muy apegada a la idea de mímesis como principal criterio artístico. podemos decir que con Hanslick nació la estética de la música como disciplina autónoma, con criterios objetivos propiamente musicales y desligados de las demás artes.
2.1.1 Ideas principales e influencias: el formalismo antes de Hanslick: Las ideas básicas de Hanslick se pueden resumir fácilmente: para llegar a conocer el contenido de la música desde un punto de vista puramente estético hay que evitar todo aquello extramusical. las dos influencias principales de Hanslick son las siguientes: • La base del libro es claramente positivista, ya que Hanslick se propone estudiar llegar a un conocimiento objetivo de la música. • La otra gran influencia es el formalismo de Kant. considera que la belleza de la música radica en las ideas musicales, las formas. ¿Recuerdas el pensamiento kantiano sobre el arte y sobre la música? Kant valoraba la belleza libre, que causaban placer; pero todavía tenía en mente la jerarquía de las bellas artes. la semilla del formalismo musical ya estaba plantada y dio frutos en autores posteriores que, junto con el mismo Kant, influyeron enormemente en Hanslick:• Johann Friedrich Herbart: Consideraba que los elementos estéticos de un arte se combinaban formando un todo agradable. la belleza es algo objetivo y puede ser separada de los diversos estados subjetivos de la mente, sobre todo de las emociones. distingue el objeto estético de aquellos atributos que nosotros, le otorgamos de manera subjetiva. • Hans-Georg Nägeli: De manera muy kantiana, Nägeli considera que la música “solo posee formas, combinaciones reguladas de sonidos y series de sonidos en un conjunto” y es, por tanto, un juego de formas, pero nunca de afectos, ya que la música no produce afectos específicos. afirma que las artes plásticas pueden tener un efecto musical. los arabescos y la arquitectura gótica son anticipaciones de la música instrumental. estas ideas tan sugestivas influirán decisivamente en Hanslick.
2.2 El conocimiento objetivo de la música: La parte más positivista del ensayo de Hanslick se refiere al “cómo. Las ideas principales son las siguientes: • Conocimiento objetivo: “El ansia de un conocimiento lo más objetivo posible de las cosas, que caracteriza en nuestra época todas las ramas del saber. la estética también es susceptible de conocimiento objetivo. • Negativo/positivo: sigue la dicotomía positivista “negativo/positivo”. dedica los primeros capítulos del ensayo a exponer el tema de manera negativa, es decir, especificando aquello que no es verdadero contenido estético de la música. Hanslick considera la música instrumental como “la verdadera música”, pero bajo un prisma opuesto al de los idealistas. • Leyes naturales: afirma que los elementos musicales presentan relaciones y afinidades regidas por leyes naturales. Estas leyes naturales son, pues, el objeto de estudio para quien quiera conocer la música de manera objetiva. llega a calificar este método científico usado en la música como la búsqueda de su “fundamentación filosófica”. • El sistema de las artes: desmonta la dialéctica romántica del sistema de las artes. afirma: “El sistema queda poco a poco sustituido por la investigación que, a su vez, se aferra al principio de que las leyes respecto a la belleza de cada arte son inseparables de las características de su material, su técnica”.
2.3 Lo negativo: los sentimientos: se dedica a debatir sobre la compleja relación entre música y sentimientos. Justifica por qué los sentimientos no son el contenido de la música. su crítica de la ópera y de la música vocal es manifiesta, llegando a decir que “la unión de la literatura con la música y la ópera es un matrimonio morganático”. para Hanslick no hay una correspondencia directa entre música y los sentimientos que puede provocar. algo tan inestable no puede fundamentar el conocimiento objetivo al que pretendía llegar Hanslick. reconoce a la música la capacidad de causar sentimientos, aunque asume que el conocimiento humano todavía no está capacitado para saber los mecanismos biológicos que llevan a tal relación. Hanslick solo admite un sentimiento provocado por lo bello musical
2.4 Lo positivo: lo bello musical: ¿cuál es la versión “positiva” del asunto? lo ejemplifica con un pequeño análisis puramente descriptivo de un fragmento de la obertura Prometeo de Beethoven: “Los sonidos del primer compás, después de una caída en la cuarta inferior, se elevan rápida y apagadamente, repitiéndose exactamente en el segundo compás ”; es decir una descripción totalmente objetiva y aséptica. Si desnudamos la música de todo lo extramusical nos quedan sus elementos puramente musicales, que Hanslick define como ideas musicales. ¿Qué son estas ideas musicales? Hanslick las compara con los arabescos y las imágenes que crean los caleidoscopios, pero el texto 11 es donde está el meollo: en él Hanslick afirma queson formas llenas. Ahí parece que Hanslick navegue entre una posición positivista y una idealista. la identificación entre forma y contenido, cuando se presentan como elementos diferentes, contrapuestos o complementarios. pero les dota de contenido: las formas son el contenido. para Hegel el arte era “la apariencia del contenido. Hanslick buscaba la idea o el contenido en lo específicamente musical, que aparece en el material musical como idea musical, la denominó forma. Dahlhaus indica que, en cuanto a la expresión “forma sonora en movimiento” para explicar el contenido de la música, podemos entender que el movimiento sonoro representa el elemento fenoménico, mientras que la forma representa lo ideal. Hanslick considera que justamente el movimiento sonoro,podría aproximar la música a la expresión de sentimientos por analogía.
2.5 Actitudes ante lo bello musical: creación, audición, interpretación: ¿cuál tiene que ser la actitud para captar esta belleza? Hanslick considera que es la contemplación pura, sino con actividad intelectual: la fantasía. la fantasía es aquello que permite crear al compositor, quien recibe la idea musical inicial de no se sabe dónde y sobre la que lleva a cabo el proceso creativo, dando forma a ese motivo inicial. En cuanto al proceso creativo, insiste en que el compositor no puede dejarse llevar enteramente por el entusiasmo inicial. resultan interesantes los comentarios que Hanslick hace sobre el intérprete y la improvisación. distingue entre la obra en sí como lo objetivo y la interpretación como el terreno subjetivo. Y llega a reconocer un momento en el que la música logra fusionarse con el sentimiento, convirtiéndose en su contenido: la improvisación. La impresión que da es el de una tensión constante entre la reivindicación de un conocimiento objetivo y autónomo de la música y la conciencia de una praxis comunicativa, pragmática y subjetiva. dice Nattiez, se yuxtaponen dos planos: • El puramente estético, que sería el principal, en el que se propone indagar sobre la música desde una perspectiva objetiva y científica. • El semiológico, en el que reconoce la posibilidad de evocar sentimientos dentro del conjunto del hecho musical.
3. INFLUENCIAS DEL POSITIVISMO Y DEL FORMALISMO EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX: la sombra de Hanslick y su formalismo fue alargada. influyó Zimmermann, que radicalizó la estética formalista. Atribuía el placer estético solo a la forma. La manera como se manifiestan las formas y el material son asuntos extrínsecos que no pueden afectar la naturaleza de lo bello o el placer que brinda. las ideas formalistas calaron, pero la influencia más importante fue desde un punto de vista metodológico. La actitud analítico-científica fue el preludio de una fase totalmente nueva en el ámbito de los estudios musicales. Este nuevo modo de entender la música, proporcionó las herramientas para desarrollar el conocimiento también en estos ámbitos. Es decir, como musicólogos somos hijos del positivismo
3.1 Historiografía musical y musicología: Las investigaciones sobre la historia de la música ya habían existido ya desde el siglo XVIII,. Los pocos historiógrafos del siglo XVIII concibieron la música en función de lo poco que acerca de ella conocían. En el Romanticismo se cambió esta actitud al considerar la música del pasado como autónoma en su valor e incluso fuente de inspiración y digna,. tal como Fubini apunta, la postura del Romanticismo es contradictoria, ya que al mismo tiempo es revolucionaria . estos primeros historiógrafos estaban “dominados todavía por aquel ardiente entusiasmo, por aquellos criterios de juicio aun demasiado subjetivos, literarios, empíricos”. Destacan los estudios sobre Bach que hicieron Forkel y Spitta, la primera biografía de Palestrina publicada por Biani, las ediciones de las obras completas de Schütz y Buxtehude por Spitta; o estudios más generales, como Joseph Fétis, George Kiesewetter y Wilhelm Ambros. En la segunda mitad del siglo XIX hubo una reacción violenta contra esta orientación romántica de la historiografía musical, al nacer la Musikwissenschaft. Este fue el nombre dado a la “ciencia de la música” por Friedrich Chrysander; ello puso de manifiesto que la musicología tenía que ser entendida como una ciencia de pleno derecho. Se entendió que el estudio y la reconstrucción del pasado musical requerían una especialización y un método científico. Los estudios se dirigieron, hacia la arqueología y la publicación sistemática de textos antiguos y hacia la acústica, la psicofisiología del sonido, la teoría musical, las indagaciones sobre la naturaleza de la armonía, de la melodía, del ritmo, etc. Según Fubini, todos los estudios nacidos bajo el emblema de la Musikwissenschaft tienen en común que descartan casi siempre el factor artístico en su indagación. con este nuevo talante los historiadores prefieren estudiar los periodos históricos, en busca de estructuras estilísticas suficientes que caractericen siglos enteros. Riemann es autor de una cantidad ingente de obras basadas en un rigor auténticamente científico y actitud analítica. la atención que muestra a todos los elementos técnico- estilísticos de la música también son de corte claramente formalista y positivista. Pero, según Fubini, esta expectativa queda frustrada en sus teorías estéticas, “de sello meramente romántico, privada de originalidad y dotada de escasa coherencia conceptual”. el pensamiento musical de Riemann no encaja para nada con su faceta como historiador y teórico de la música. Fubini reconoce que contribuyó a preparar un nuevo conjunto de conocimientos y experiencias que enriqueció el ámbito de la estética musical del siglo XX.
3.2 Acústica y psicofisiología: El físico, matemático y psicólogo Hermann von Helmholtz construyó este aparato para analizar las combinaciones de tonos que generan sonidos naturales complejos. Era, en efecto, un instrumento musical electrónico primitivo, aunque a él no le interesaban sus aplicaciones artísticas, sino solo como instrumento científico experimental. el espíritu cientifista influyó decisivamente en los estudios sobre la propia naturaleza de la música, incluyendo el interés por entender cómo la música afecta al ser humano desde un punto de vista psicológico. Moritz Lazarus la música no puede representar contenidos conceptuales. entendía que no se podía negar la conexión entre la música con el resto de ámbitos de la vida, y estudió su relación con el alma humana. Helmholtz intentó desarrollar una base psicológica para la teoría de la música, estudiando precisamente la relación entre los elementos musicales y las emociones que producen y demostrando que la estética de la música estaba en función de la capacidad mecánica del oído para percibir el movimiento de las ondas de los sonidos musicales. Las demás artes nos dan el sentimiento con su causa, y solo de forma mediata “el estado de ánimo”; la música, en cambio, puede “acoger e imitar el estado de ánimo conectándolo con un determinado sentimiento”. retomó también: la naturaleza y el fundamento de la armonía. Como Rameau, Helmholtz quiso fundar la armonía en el fenómeno natural de los armónicos. Considera que la armonía es algo natural y se corresponde con la naturaleza misma del oído humano y de la percepción de los sonidos que este lleva a cabo. una relación unívoca y necesaria, válida eternamente, en todo tiempo y en todo lugar, porque se funda en la naturaleza y porque no es ni artificial ni convencional. tropieza con el mismo problema que Rameau: ¿qué ocurre con el modo menor? Así pues, si el modo menor no se aplica con el auxilio de la teoría de los armónicos, debe entenderse que tiene tan solo un derecho de existencia secundario dentro del reino de la música. El modo menor no pertenece a la belleza musical.
4 UD4 – Modernidades del s.XX (I): Progreso y sociedad
4.1 De la modernidad a la posmodernidad: en el siglo XX los pensamientos divergieron de múltiples maneras: siguiendo la senda idealista o la formalista, mezclando ambas, creando nuevas líneas de pensamiento, etc. A esto se unieron las rompedoras vanguardias, con sus consecuentes reflexiones teóricas. el sector más notable de pensadores musicales del siglo XX lo han constituido los propios compositores: Schönberg, Webern, Hindemith, Stravinski, Boulez, Stockhausen, Xenakis, y un largo etcétera. poquísimos pensadores del siglo XX le han dedicado páginas a la música. La principal excepción ha sido Adorno. se dio en un contexto convulso, en la primera mitad de siglo, en la que hubo una revolución comunista y dos guerras mundiales que sacudieron todos los cimientos de la sociedad. En la segunda mitad habrá pero sí una guerra fría que seccionará el mundo en tres bloques o “mundos”, todavía presentes en nuestro imaginario colectivo. el paso de la modernidad a la conocida como postmodernidad, donde los discursos basados en principios teóricamente inmutables como “progreso”, “sujeto”, “obra”, etc., son replanteados en unos contextos en los que su carácter “central” queda totalmente diluido.
4.1.2 Modernidad y progreso: Los términos modernidad, moderno, en relación con la historia, la cultura y el arte son polisémicos y multiabarcantes. la Modernidad se caracterizaría por la autonomía de la razón humana, esa “mayoría de edad” que el ilustrado Kant reivindicaba para el ser humano. El proceso de autonomía de la razón humana está relacionado con las artes. En el Renacimiento el arte empieza a considerarse una disciplina autónoma con valor intelectual; en el siglo XVIII se consolida la estética como disciplina filosófica autónoma a mediados del XIX se establece una base teórica sólida para el valor autónomo de la música. La Modernidad gira en torno a el progreso: • En la Ilustración se cree en el poder de la razón humana para mejorar la Humanidad. • En el idealismo alemán el método dialéctico se entiende como una manera de hacer progresar el conocimiento. • De hecho, Hegel aplica el método dialéctico en su concepción de la historia, que progresaría a través de resoluciones de confrontaciones. • En el materialismo histórico por Marx, el método dialéctico sirve para comprender la evolución de las sociedades mediante las luchas de clases. • Comte creía en el progreso humano a través de su método positivista de conocimiento. • Darwin planteaba que los seres evolucionaban según su capacidad para adaptarse al medio. existía la creencia de que el ser humano estaba capacitado, para evolucionar, progresar e ir hacia adelante, sobre todo en un sentido histórico. Piensa que los avances tecnológicos a inicios del siglo XX habían sido muchos y muy importantes. los avances científicos del siglo XX también empezaron a cuestionar los paradigmas clásicos. Por ejemplo, la Teoría de la Relatividad. Este ideal de progreso empezó a verse cuestionado por la alienación del individuo que suponía, que se vivieron en las guerras mundiales del siglo XX. Adorno se llega a preguntar “si se puede seguir viviendo después de Auschwitz. la bomba atómica abrió los ojos a la comunidad científica ante la necesidad de aunar ética y progreso científico. a lo largo del siglo, el ideal moderno de “progreso” y de fe en los avances de la razón humana entra en crisis. el mismo concepto de progreso se cuestionará en la Postmodernidad. Todo este contexto está ligado a la evolución artística. las artes figurativas se cuestionan la mímesis como condición artística, y se expande la tonalidad hasta límites insospechados. Los cimientos artísticos se discuten, solapándose dos mundos que llegarán a chocar en sonoros escándalos públicos. Este será el caldo de cultivo de las vanguardias del siglo XX.buena parte tanto de la composición como de la reflexión musical de este periodo gira en torno a esta idea de progreso en múltiples vertientes. que durante este periodo la música establece una dialéctica con el propio concepto de progreso musical, tomando distintas posturas según el caso. el proceso de emancipación de la disonancia y la posterior creación del lenguaje dodecafónico y del serialismo integral produjeron una literatura que reflexionaba sobre la propia experiencia musical. Muchos de estos escritos son de los propios compositores. las reflexiones de estos compositores no constituyen, por lo habitual, un pensamiento compacto y totalmente coherente. conviene considerarlos como fuentes privilegiada. veremos cómo estas reflexiones y debates también influyeron en importantes teóricos, que contribuyeron a proporcionar reflexiones más sólidas y desarrolladas alrededor de estos temas.
4.2 El pensamiento musical en torno a la segunda escuela de Viena. 4.2.1 Viena como “núcleo duro”: empieza en Viena que, junto con París, era el centro neurálgico de la cultura de principios de siglo. En el ambiente cultural de la Viena anterior a la Primera Guerra Mundial se juntaron personajes como: Sigmund Freud. Karl Kraus, Robert Musil y Stefan Zweig. Adolf Loos. Ernst Mach y Ludwig Wittgenstein. Gustav Klimt y Oskar Kokoschka Y en cuanto a la música, desde Mahler hasta Schönberg, Léhar y los Strauss. Incluso Hanslick. la mayoría de estos intelectuales y artistas fueron judíos o de ascendencia judía. En la Viena de esta época los judíos gozaron de especial libertad. el yiddish era visto como un dialecto del alemán. los testimonios de Kraus, Musil y Zweig muestran una ciudad dominada por una burguesía aristocratizante, con una moralidad encorsetada y poca libertad artística. Estos personajes supusieron vías de escape, con nuevas maneras de ver el mundo y expresarlo. este fue el punto de partida de la tesis de uno de los principales filósofos de este contexto, Ludwig Wittgenstein. El testimonio que Stefan Zweig ofrece de la Viena de todo este periodo en sus memorias nos puede ayudar a entender el proceso por el que pasó esta ciudad hasta la Segunda Guerra Mundial. La Viena anterior a la Primera Guerra Mundial vivía despreocupada dentro de su apacible zona de confort pero, según Zweig, había una tensión acumulada que acabó estallando en la Primera Guerra Mundial. Las consecuencias fueron devastadoras. En este contexto el arte se convirtió en una vía de escape. Viena fue una ciudad ambigua y llena de contrastes.
4.2.2 Arnold Schönberg: La vía de escape musical más radical en ese plúmbeo contexto vienés fue, sin duda, el camino tomado por Arnold Schönberg y Anton Webern no tuvo un pensamiento unitario. la Segunda Escuela de Viena se caracterizó más bien por una búsqueda que dio varios resultados: primero el atonalismo expresionista en el dodecafonismo. Schönberg, Berg y Webern tuvieron posicionamientos distintos, también en su pensamiento, cosa que influyó enormemente en la música posterior. Schönberg era heredero directo del Romanticismo y Postromanticismo vienés. Webern pertenecía ya a otra generación.
La mirada interior (La actitud que muestra Schönberg es la misma que en la del cuadro: el artista debe atreverse a mirar al interior del ser humano con los ojos interiores. Si bien en la mística la mirada interior permite vislumbrar aquello de divino que hay en nosotros, la “mirada roja” de Schönberg pretende ir más allá de las apariencias e indagar en los motores que realmente hacen funcionar el mundo. En esta idea confluyen Schopenhauer, pero sobre todo conecta con el expresionismo alemán. insiste que la obra de arte refleja el interior de artista. Estas ideas conectan con Kandinski. el principal mérito de Schönberg había sido superar la belleza convencional para buscar otras bellezas que conduzcan a la autoexpresión. Se trata de conectar con lo más profundo del alma humana, que es donde radicaría la capacidad espiritual del arte . Kandinski llega a concluir que: “El artista crea misteriosamente la verdadera obra de arte por vía mística. para Kandinski la plasmación artística de la mirada interior no equivale a un subjectivismo, sino a la búsqueda de lo objetivo, lo que en palabras de Spinoza sería la natura naturans. para Kandinski el arte que mejor puede expresar ese “interior” del artista es la música. El talante sinestésico de Kandinski coincide con el multifacético de Schönberg, que durante esos años buscó expresarse a través de varios lenguajes artísticos: música, pintura o incluso escribiendo.)
El arte como camino ( Schönberg concibe el arte como la expresión más adecuada de aquello que subyace bajo las apariencias. Y para ambos el arte es algo que surge de una necesidad interior. También es una necesidad de la propia obra. lo entiende como algo que para él es clave: la adecuación entre estilo e idea. para, componer significa asegurar la correcta relación entre la idea musical y su representación. la tarea del compositor es encontrar la mejor formulación para el desarrollo de la idea. Josep Barcons, nos proporciona una explicación francamente bonita de cómo se generan estas ideas musicales. Schönberg viene a decir que la idea musical genera por sí misma el deseo de ser expresada, de modo análogo al deseo de nacer del niño. tanto para Schönberg como para Kandinski, necesitan libertad para encontrar los medios más adecuados para expresar esa idea. En este sentido también se entiende la búsqueda interior del artista. Pero advierte que esta búsqueda no puede caer en la pretendida objetividad de las leyes eternas ni nada similar. Schönberg se aparta deliberadamente del positivismo acercándose a un posicionamiento mucho más relativista. en su artículo, advierte de los peligros de la fe ciega en la técnica:. La técnica tiene que entenderse, pues, como una vía para la expresión, la invención. Como dice Pons, lo que indica Schönberg al alumno de composición es que establezca su propia relación con el medio lingüístico, o sea expresarse a sí mismo. la músicano puede medirse según los mismos parámetros de la ciencia. Schönberg rechaza de pleno la validez universal de la tonalidad, pero también que él haya encontrado el lenguaje alternativo perfecto e inamovible. el medio para expresarse surge por si solo tras el esfuerzo. Lo importante para es la búsqueda en sí, la enseñanza que supone el camino.en el Romanticismo alemán, por el personaje del Viandante: un individuo que se busca a sí mismo en el viaje. vivió este proceso entre los años 1916 y aprox. 1923, periodo de “casi” silencio en el que se va cuajando la nueva técnica compositiva. el método de las doce notas es una solución que él ha encontrado en su propia búsqueda dentro de ese “expresarse a sí mismo”. reconoce que este camino tiene una lógica que viene de su propia tradición de músico alemán. en La composición con doce sonidos optó por continuar el camino de expansión de la tonalidad, llegando a la emancipación de la disonancia y al dodecafonismo,. El mérito principal reside en la pérdida de centro tonal, haciendo que cada nota de la escala cromática tenga valor por sí misma. Con el sistema dodecafónico se hacen realidad las posibilidades formales de una música absoluta. admite que este camino se planteó “como una necesidad. Reconoce música anticuada. insiste mucho en que es importante conocer el pasado para ir hacia adelante. Como dice Barce, en Schönberg “La actividad mental y artística se proyecta igualmente hacia atrás y hacia adelante.”)
Pensar / decir ( Este camino de búsqueda, llevó a Schönberg al dodecafonismo. Fubini explica esta evolución: “El irracionalismo del período atonal coincide con el periodo expresionista. Pero esto no significa que Schönberg, se pasara radicalmente al bando formalista, sino que considera que “la forma es la condición ineludible de la comprensibilidad de la música, , como afirmación de la necesidad expresiva que siente el músico y como vehículo Schönberg dijo, “En las artes, y principalmente en la música, la forma tiende, sobre todo, a la comprensión”. En este sentido resulta muy interesante la única ópera que hizo: Moisés y Aaron, centrada en este dilema. La tensión dialéctica que se desencadena en el interior del lenguaje musical propiamente dicho viene expresada tanto por la imposibilidad de Moisés que no consigue transmitir el mensaje. Esta salida tiene una lectura muy cercana al pensamiento del filósofo Ludwig Wittgenstein que corresponde con las ideas expuestas en su Tractatus logico- philosophicus. La tesis de este texto es la vinculación estructural entre lenguaje y mundo, hasta el punto de afirmar que “los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo”. Moisés y Aarón es la explicitación fehaciente de la provisionalidad de los discursos sobre la divinidad y de la imposible relación entre el lenguaje del hombre y la realidad extralingüística.)
4.2.3 Anton Webern:la línea de Webern será la que realmente retomarán los continuadores de la corriente que hemos llamado “progresiva”. El camino hacia la nueva música, que recoge unosciclos de conferencias que dio en Viena. El propio título es ilustrativo, ya que continúa con el leitmotiv del “camino”, la búsqueda de la que hablaba Schönberg. Webern encontró su camino en la misma vía que Schönbergquedando como modelo de los serialistas integrales de la segunda postguerra. Ayudó a ello también la imagen que dio del compositor su absurda muerte. Las ideas principales que vemos en los textos seleccionados son las siguientes: Webern cree que existan leyes naturales inmutables en la música. se acerca a la línea positivista, considerando que el arte musical puede tratarse como las ciencias naturales. Afirma que la música ha evolucionado a partir de una ley natural de la música. La escala diatónica surgió de manera natural de los primeros armónicos. la composición con doce sonidos no es un “sustitutivo de la tonalidad”, sino su continuación. Webern desarrolla su visión de la historia de la música con múltiples ejemplos que refuerzan su idea de evolución musical. Esta disolución de la tonalidad implicó la pérdida de referencia. Webern encuentra en la idea de unidad la base sobre la que asentar la nueva música. Schönberg entendía la serie todavía de manera motívica, en cambio Webern la concibe de manera generativa, como aquello que establece los parámetros sobre los que se compondrá la obra. • las normas rígidas del método dodecafónico suponen una nueva libertad, ya que le permiten dotar de mayor unidad a la obra.
4.2.4 “Schönberg ha muertoViva Webern”: el testimonio de Stefan Zweig describía el paso de la “zona de confort” vienesa a la desolación de después de la Segunda Guerra Mundial. después de 12 años de nazismo, de músicas prohibidas y de evoluciones que no pudieron continuarse por considerarse “degeneradas”, los compositores de postguerra estaban faltos de referentes, tanto estéticos como éticos. Los cursos de Darmstadt surgieron para intentar dar respuestas a estos interrogantes. hasta el punto de llegar a conformar la conocida como “Escuela de Darmstadt”. en los años 1950 se impusieron en estos cursos las estrictas ideas de Pierre Boulez sobre la estética musical de vanguardia, rechazándose cualquier tendencia diferente. empezó a denominarse “Escuela de Darmstadt” al grupo de jóvenes compositores agrupados en torno a estas ideas de Boulez. El artículo “Schönberg ha muerto” de Boulez sirve prácticamente de manifiesto de esta vanguardia musical. considera que Schönberg se quedó a medio camino de manera que sigue construyendo sus obras a partir de parámetros formales caducos. Boulez plantea como posibilidad tomar la vía de Webern, cuya música se había redescubierto hacía poco en los mismos cursos de Darmstadt. Durante un tiempo pareció que el serialismo integral era la solución, pero ese duró unos pocos años: se desarrolla la música postserial, aleatoria, gráfica, etc., como oposición al rigor constructivo del serialismo. ante la superación definitiva del lenguaje tonal por la Segunda Escuela de Viena, el dodecafonismo pareció un nuevo lenguaje posible radicalizándose en el serialismo integral. todo el proceso acabó desembocando en la ruptura de todas las convenciones precedentes. La música llega a emanciparse de sí misma y se convierte en discurso. ahí radica la bisagra entre modernidad y postmodernidad musicales, ya que las consecuencias de los radicalismos seriales y de las nuevas experimentaciones vanguardistas se engloban ya en una mentalidad postmoderna.
4.3 La modernidad musical desde la sociología: Adorno. Frankfurt es el núcleo de la conocida como “Escuela de Frankfurt”, corriente de pensamiento desarrollada en torno al “Instituto de Investigación Social” de la Universidad de Frankfurt. Las investigaciones sobre el papel de la música permitieron a Adorno desarrollar todo un pensamiento musical de gran profundidad y solidez.
4.3.1 Los orígenes de la sociología de la música como disciplina: La sociología de la música era una disciplina que ya llevaba un tiempo funcionando. si entendemos la sociología de la música como toda forma de pensamiento que pone en relación la música con los hechos sociales. surgió hacia la segunda mitad del siglo XIX, junto con la musicología y el positivismo. Se inauguró en Francia de la mano de Jules Combarieu. se considera el introductor de la Musikwissenschaft en Francia. Las teorías estético-musicales de orientación sociológica gozaron de una gran fortuna y la escuela sociológica se diversificó en multitud de direcciones. Max Weber nos presenta un gran cuadro histórico de la música en el que los parámetros de la investigación se articulan dentro de unas categorías histórico-sociológicas muy definidas. establece un paralelismo entre el desarrollo de la sociedad y el de la música que se refleja y se verifica en las estructuras lingüísticas. La gran novedad de Weber es la de construir una sociología de la música en la cual la relación música-sociedad no ha continuado viéndose como una serie de condicionamientos extrínsecos, sino más bien como una ley formal “reguladora” de la evolución de la estructura más interna que presentan una y otra.
4.3.2 La escuela de Frankfurt: uno de los principales estudiosos de la música del siglo XX es T. W. Adorno. en qué contexto surge su pensamiento alrededor del Institut für Sozialforschung a la que pertenecieron otros eminentes pensadores como Max Horkheimer, Walter Benjamin, Herbert Marcuse, Erich Fromm o Jürgen Habermas. El rasgo principal de la Escuela de Frankfurt fue su adscripción al marxismo como base de sus reflexiones. se trataba de un marxismo heterodoxo. Sus temas de investigación abarcaban aspectos tan diversos como el cuestionamiento del valor de la tecnología, la sociedad de consumo, la alienación o el autoritarismo. El presupuesto de esta crítica lo constituye la transformación del orden establecido. Walter Benjamin acuñó un término que ya hecho especial fortuna en la teoría del arte: el aura, aquello que da valor a la obra de arte original. plantea cómo mantener el aura de las obras de arte en la época de su reproductibilidad técnica. se vincula con la política, considerando que el arte mantendrá el aura siempre que consiga despertar la conciencia de clase en lugar de alienar al público. El marco teórico principal de esta escuela es la Teoría Crítica, una corriente de pensamiento que pone énfasis en la evolución y la crítica de la sociedad y de la cultura. La intención de los miembros de la Escuela de Frankfurt era interpretar y actualizar la teoría marxista originaria según su propio espíritu, que era, según ellos, como teoría crítica de la economía política. la Teoría Crítica se opone a la separación entre el sujeto que contempla y la verdad contemplada, y por tanto cree en un conocimiento mediado por la experiencia, las praxis concretas de una época y los intereses teóricos y extra-teóricos que se mueven en su interior. las organizaciones o sistematizaciones del conocimiento se han constituido y se constituyen en relación al proceso cambiante de la vida social. Esta Teoría Crítica surgió como reacción al Positivismo Lógico del Círculo de Viena, que defendía a ultranza esta “teoría pura” que ellos criticaban.
4.3.3 T. W. Adorno Dialécticas adornianas (Buena parte de los trabajos sobre música de Adorno giran en torno al estudio de la industria cultural y de la comunicación de masas. en realidad su pensamiento musical de Adorno es muy amplio y difícil de resumir. su filosofía se enmarca en una corriente básicamente hegeliano- marxista y en la Teoría Crítica en que se mueven todos los miembros de esta escuela. la sociedad industrializada presenta una estructura que niega al pensamiento su tarea más genuina: la tarea crítica. Adorno desarrolló este pensamiento alrededor de dos aspectos claves que dieron como resultado dos de los libros más importantes de esta escuela: Dialéctica de la Ilustración: este libro, trata de los peligros a los que había llegado la razón moderna hasta el punto de concebir algo como Auschwitz. En la Ilustración se consolida un concepto de razón entendida como instrumento de dominio de la naturaleza, sin darse cuenta de su trampa: al dominar la naturaleza, el ser humano debe dominarse a sí mismo, reprimir lo que hay en él de naturaleza. La sociedad moderna es, una sociedad donde el conocimiento científico adquiere un valor superior a cualquier otro. El concepto de razón dominante ha funcionado en relación con un sistema de poder cultural y político. el enfoque positivista de la ciencia se erige como una medida de control eficaz por su concepción totalizante. Dialéctica negativa: Adorno expone su manera de entender el método dialéctico, prosiguiendo el tipo de filosofía inaugurado por Hegel: para Adorno, el movimiento dialéctico del pensamiento no termina en una síntesis superior de los opuestos. Según la dialéctica negativa, la reflexión no ha de orientarse a la producción de una síntesis final en la que quede incluido todo lo particular, sino al permanente enfrentamiento teórico con lo existente y al reconocimiento de su carácter antagónico. se afirma la imposibilidad de síntesis o de reconciliación. esta idea sobre la razón ilustrada y la “desnudez” del método dialéctico negativo están latentes en sus escritos anteriores Adorno insiste en este método dialéctico negativo el pensamiento de Adorno se mantuvo bastante constante, casi sin periodos de cambio, y con claras conexiones entre las obras iniciales y las finales. utiliza en sus investigaciones recursos propios del pensamiento marxista, evita incurrir en el “sociologismo fácil”. sus análisis parten siempre de la obra en sí y de su estructura musical, con la intención de analizar cómo en la misma se deposita y toma forma la ideología. Adorno consigue no comprometer la autonomía del arte. De hecho, uno de los rasgos principales de Adorno es individualizar los puntos de contradicción dialéctica con el fin de poner en evidencia las fracturas internas del pensamiento y de la realidad.
Filosofía de la nueva música: dialéctica negativa entre Schönberg y Stravinski ( Los escritos sobre música de Adorno son múltiples y muy variados. Partimos de la Filosofía de la Nueva Música. Adorno publicó en la “Revista para la Investigación Social” un ensayo titulado “Sobre el carácter fetichista en la música y la regresión de la audición”, donde plantea que la violencia de la totalidad social influye incluso en la música, y en el empeño de esta por defender su integridad acaba produciendo caracteres de la misma índole que aquella a la que se contrapone. En este proceso de cosificación, la música se entiende como fetiche. llevaron a Adorno a hacer un ensayo inicial sobre Schönberg, añadiéndole otro sobre Stravinski que le sirvió de contrapunto dialéctico. expone de esta manera la contraposición entre ambas líneas: “si precisamente el tratamiento de Schönberg, el inspirado por la expresión, el radical, mueve sus conceptos en el plano de la objetividad musical, pero el del antipsicológico Stravinski plantea la cuestión del sujeto mutilado por cuyo patrón está cortada toda su obra. Los puntos principales que observamos en los textos de este ensayo serían: • El músico que quiere ser auténtico vive en una paradoja. • la verdadera música tiene que ser aquella que rompa con ese dominio de la razón ilustrada, que ha llegado a su máxima consecuencia en la cultura de masas. • Eso implica el aislamiento del artista. • estas rupturas no pueden ser gratuitas, porque entonces volverían a caer en el dominio de la razón ilustrada; el arte auténtico tiene que partir de una expresión verdadera y atreverse a “hacer consciente sin concesiones aquello que quería olvidar”. • Adorno se muestra muy entusiasta con los logros atonales del Schönberg expresionista. El dodecafonismo como tal representa volver al dominio racional de la naturaleza. Stravinski visto de manera opuesta. Según Paddison, la principal objeción que hace Adorno a Stravinski es su disolución del sujeto, que se disuelve en la colectividad y se acaba identificando con ella. En Stravinski, pues, el sujeto se resigna ante la masa, mientras que Schönberg lucha contra ella.
Envejecimiento de la Nueva Música (Adorno publica su ensayo Envejecimiento de la Nueva Música, donde muestra su absoluta disconformidad con el camino tomado por Boulez y sus allegados. el discurso de Adorno mantiene su lógica, ya que el nuevo serialismo integral de la Escuela de Darmstadt llevó al extremo aquello que criticaba del dodecafonismo en Filosofía de la nueva música. Adorno reivindica volver a una música más humana, que aúne sentimiento y razón y que no se quede solo con la razón deshumanizadora. Aquello que reivindica siempre Adorno es lograr mantener la individualidad del sujeto en un mundo que lleva a su desintegración. el mérito principal de Adorno fue el de realizar un análisis de la relación entre música y sociedad incluyendo el valor estético de la obra. En realidad, para Adorno el valor estético no es algo que se añada o se superponga al valor comunicativo y social del lenguaje musical, sino que es un hecho social en sí. )
5 UD5 – Modernidades del s.XX (II): formalismo, fenomenología y estructuralismo
5.1 El formalismo en el s.XX: Una línea del pensamiento de la primera mitad del siglo XX trató de indagar sobre las propias leyes de la música es una línea heredera del formalismo positivista adaptada a nuevos contextos de pensamiento. La dialéctica que se establece es rica y ambigua. en un principio, tendencias que reivindicarán el valor de la tonalidad, la evolución del pensamiento “progresista” se va dando un acercamiento a posiciones formalistas, sobre todo a partir de Webern.
5.1.1 Heinrich Schenker: Versus Schonberg ( la corriente positivista iniciada en el siglo XIX consideraba que la música se regía por unas leyes naturales. en la primera mitad del siglo XX, hubo también posturas que reivindicaron abiertamente el papel de la tonalidad, justificándolo precisamente por seguir las leyes naturales de la música. Hindemith se mostró contrario a la dodecafonía por considerar que era un lenguaje que no se correspondía con la organización “natural” de los sonidos. El punto de partida de su razonamiento es rameauniano: su interés principal es salvar la naturalidad, la racionalidad y, por tanto, la eternidad de la tríada mayor, de la que dice que es “sencilla y sorprendente como la lluvia, el hielo o el viento. Las críticas fueron en los dos sentidos. se mencionan unos teóricos; buena parte del inicio del Tratado de armonía de Schönberg se centra en criticar a ciertos “teóricos” por considerar que se atreven a sentenciar sobre el arte en general y la música en particular a partir de abstracciones, Hugo Riemann fue quien estableció el análisis funcional tal como nosotros lo conocemos. Schönberg creía que este tipo de análisis quedaría obsoleto.)
Heinrich Schenker ( Schenker conoció a Schönberg en 1903 a raíz de la orquestación de las Syrische Tänze für Pianoforte zu 4 Händen de Schenker que Busoni encargó a Schönberg. no gustó a Schenker porque le sugería el estilo de Richard Strauss, pero acabó aprobándola para su interpretación el 5 de noviembre de 1903. La relación entre ambos fue cordial hasta 1910, cuando se deterioró porque Schenker ya no toleraba los derroteros que iba tomando la música de Schönberg, ya que, seguía las innovaciones técnicas de Richard Strauss y Gustav Mahler en lugar de la tradición tonal. El conflicto llegó a su culminación cuando Schenker comprobó que la editorial vienesa Universal Edition prefería publicar las obras de Schönberg que las suyas. Schenker puede considerarse el pensador más influyente de los que desarrollaron una teoría musical específica sobre la “coherencia orgánica”. Expuso sus ideas en libros y artículos que se sucedieron a lo largo de su carrera y en los que enfatiza su idea del “genio alemán”. destacan sus tratados de armonía y contrapunto, así como los artículos que publicó en los dos periódicos k. En 1932 publicó Fünf Urlinie-Tafeln, con análisis de cinco obras tonales utilizando la técnica analítica a través de los gráficos. Tras la muerte de Schenker, en 1935, se publicó su obra teórica incompleta Der freie Satz, donde aparece la formulación más lograda de sus ideas.)
El sistema tonal como un todo interrelacionado ( la aportación principal de Schenker fue la necesidad de comprender el Sistema Tonal desde una perspectiva nueva que permitiera considerar la relación entre el análisis y la síntesis sin descartar ninguno de los dos procesos. En Harmonielehre Schenker ya empieza a observar la relación entre el análisis y la síntesis, es decir, entre el contrapunto y la armonía. Schenker no rechaza los conocimientos de la armonía tradicional; sin embargo, considera que por sí mismos son insuficientes, y los integra en su perspectiva donde, través de las ideas fundamentales de vínculo, asociación motívica, niveles de transformación, estructura y prolongación, coherencia y crecimiento orgánicos, abre nuevas vías hacia la comprensión de la organización musical. Para ello desarrolló la Teoría Representacional: unos sistemas de gráficos que permitían visualizar tres niveles de organización musical interrelacionados, el Hintergrund, Mittelgrund y Vordergrund. el proceso aparece a través del gráfico mismo y pretende reproducir el propio proceso compositivo. La idea de Schenker era tomar como punto de partida el primer nivel considerándolo el fundamento de la obra, el estado desde el cual el compositor introduce un nuevo nivel de acontecimientos: el middleground. Así, Schenker sigue desde el background hacia el segundo, middleground, y después hacia el tercer nivel o foreground; el crecimiento orgánico de la obra va hacia el nivel de mayor complejidad, lo que ofrece un planteamiento de despliegue y de integración. El vínculo entre dos sonidos como el motivo se observa en la representación gráfica del tercer nivel, foreground, que es el que contiene las relaciones de ámbito local. existe un vínculo entre los tres niveles. Y hay que entenderlos dentro de este todo de manera orgánica a través de un movimiento generador que va del background al foreground. Un elemento es el motivo. En este tratado considera que las artes, toman la naturaleza como modelo, imitando palabras, colores y formas. en la música tonal la asociación de ideas se produce en el mismo interior de la composición. el motivo, la primera célula melódica que se escucha en una obra y que, por consiguiente, procede de la coherencia del background, en tanto que los dos estadios son una prolongación melódica y global, de la tónica de base. Schenker considera que este vínculo se da de manera orgánica, entendiendo las obras musicales como organismos vivos que crecen. Schenker basa su método en la creencia de que el compositor no escribe la música, sino que ésta se escribe por sí sola a través del compositor, gracias a la fuerza de la Naturaleza. rechaza cualquier método histórico que pretenda descubrir las intenciones del compositor y propone un método que analice el contenido musical y elimine los cambios sufridos a través de las sucesivas generaciones. tal como apunta Iniesta hay que entender el pensamiento de Schenker como una manera de conseguir la meta hanslickiana de elevar la música al rango de las ciencias naturales. entiende la consonancia como la ley natural de lo armónico, mientras que la disonancia se produce cuando interviene, como nota de paso, bordadura, anticipación o síncopa disonante, un sonido ajeno a la tríada. )
Influencias en el pensamiento de Schenker ( el pensamiento de Schenker estuvo en principio muy influenciado por Hanslick, pero recibió muchas otras aportaciones. Una influencia importante fue el Positivismo lógico, se desarrolló sobre todo en la Viena de los años 20 alrededor del conocido como “Círculo de Viena”. el fundador de este círculo Schlick, consideraba que las únicas verdades autoevidentes a la razón son las proposiciones que son verdaderas por definición, es decir, las proporciones de la lógica formal y de las matemáticas. La condición de verdad del resto de proposiciones tiene que ser evaluada en referencia a la evidencia empírica. Schenker muestra ciertos pensamientos religiosos y metafísicos, siempre se empeñó en que sus teorías tuvieran siempre una base lógica. el interés de Schenker por las relaciones guarda relación con la teoría psicológica de la Gestalt. El surgimiento de la teoría psicológica de la Gestalt se dio junto con otras tendencias de finales del siglo XIX e inicios del XX como el estructuralismo, el funcionalismo y el psicoanálisis. la Gestalt considera que la organización de la percepción en el sujeto depende un marco estructurador de lo real a priori, es decir, independientemente de la experiencia. La noción de Gestalt fue introducida en 1890 por Christian von Ehrenfels al descubrir que una misma melodía podría ser tocada sobre distintas notas, pero que las mismas notas en distinto orden daban lugar a una melodía distinta. El objetivo de la teoría Gestalt es determinar la naturaleza de tales todos. La tesis principal de la teoría Gestalt se basa en que hay contextos en los que lo que ocurre en el todo no puede deducirse de las características de las partes por separado; lo que ocurre en una parte del todo está determinado por la naturaleza intrínseca de ese todo.
Schenker después de Schenker ( El Schenker que nos ha llegado está pasado por el cedazo de los neoschenkerianos. con las teorías estructuralistas en auge, resurgió en Estados Unidos un gran interés por las teorías de Schenker, a raíz de la publicación de numerosos libros y artículos que añadían, rearticulaban y extendían el postulado schenkeriano. en esta renovación de Schenker ciertos aspectos clave de su teoría sufrieron transformaciones radicales. El más importante fue darle una visión reduccionista, debida a la inversión en el orden de lectura de los gráficos que efectuaron sus alumnos. esta simplificación de las ideas de Schenker supuso “la sustitución de la idea de crecimiento orgánico a partir de una base subyacente común a toda obra tonal, por una idea de reducción que va de la partitura al tercer nivel, de ahí al segundo y de éste a la base.” En este sentido destacan, como “schenkerianos generativistas” Fred Lerdahl y Ray Jackendoff, parten de unas ideas muy similares a las de Schenker pasadas por el filtro de la lingüística estructuralista generativa. )
5.1.2 Stravinsky: forma parte del grupo de los compositores que más teorizaron sobre la propia creación musical. el pensamiento de Stravinski es particularmente coherente en relación con su faceta como compositor. su principal libro teórico, Poética musical, es una recopilación de seis lecciones magistrales de música que dio en la Universidad de Harvard durante el año académico 1939-1940. No es, pues, un libro sistemático, pero sí profundo y sincero. Stravinski solo escribió unas 1500 palabras para estas conferencias, y en forma de guion. Stravinski ya avanzó algunas ideas. deja claras sus ideas principales: la música por sí misma no expresa, pero logra dar orden al tiempo. Stravinski desarrolló estas ideas en las conferencias que luego conformaron la Poética musical. hay aspectos del pensamiento de Stravinski que coinciden con otros compositores. Por ejemplo, volvemos a encontrar la paradoja cadenas/libertad; y vemos la misma fascinación por la unidad en la multiplicidad que Schönbert y Webern, llegando a cierto misticismo. las normas que se autoimpone Stravinski son muy distintas a las de Webern. concibe la composición musical como un “dar orden al caos”, afirmando “el arte es contrario al caos” y, por tanto, no puede ser revolucionario. a Stravinski la inspiración “lo pilla trabajando”: la creación consiste más bien en un trabajo mental, una “acción consciente” que, solo luego, le proporcionará la emoción de haber conseguido su propósito. Por tanto, se aleja de inspiraciones divinas y furores poéticos; concibe al compositor más bien como un artesano, un homo faber. Stravinski define el arte como “una manera de hacer obras según ciertos métodos obtenidos, sea por aprendizaje o por invención”. Pero este orden se sostiene con otras normas, que apelan sobre todo a los que considera los dos pilares de la esencia de la música: el tiempo y el sonido. se basa en las recientes investigaciones de Pierre Souvtchinsky, estableciendo así dos tipos de composiciones: las que van acordes con el tiempo ontológico y las que van en contra, siguiendo las irregularidades del tiempo psicológico. Sobre el sonido Stravinski considera que, una vez superada la tonalidad, en la música existen polos de atracción hacia los que gravita el discurso musical. a pesar de haber reconocido que la tonalidad está superada, aunque entendido como material que puede ayudar a inspirar al compositor, tal como él mismo pone de manifiesto en sus obras. su posicionamiento, en general, es “universalista” entendido como un enriquecimiento cultural en general, sin fronteras geográficas ni temporales. Stravinski se esté adelantando a los debates que se darán en la Postmodernidad sobre eclecticismos y globalización; a menudo se ha dicho que Stravinski fue un postmoderno avant la lettre. En el pensamiento de Stravinski hay otro aspecto que merece ser comentado: la supuesta asemanticidad de la música. deja bien claro que la música no expresa. pero más como crítica a la música que buscaba expresar, sobre todo el drama musical wagneriano.
5.1.3 Gisèle Brelet: formalismo y tiempo: El pensamiento musical de Gisèle Brelet son casi una reflexión teórica a lo grande de los puntos principales que Stravinski esbozó en sus conferencias. Para analizar el formalismo de Brelet partiremos de su Estética y creación musica. se divide en dos partes: una primera titulada “Estética de la forma sonora” y la segunda “Estética de la forma temporal”. desarrollaría las dos bases de la música como esencia según Stravinski: sonido y tiempo. la concepción del sonido es distinta entre ambos. En realidad, la verdadera base de Brelet es la forma, que es, de hecho, lo que aúna tiempo y sonido. Brelet defiende la existencia de una estética de la música. Considera que no todo lo nuevo vale por el hecho de ser nuevo, sino que tiene que aportar un enriquecimiento a la expresión artística. ¿Y por qué formales? Porque la forma es la base de la creación musical, aquello que “ordena” el “caos”. llega a afirmar que “hay un formalismo inmanente a la creación musical”. El acto creativo consiste en encontrar la forma adecuada para cada obra en cuestión, desenredar las trabas formales con las que se encuentra el compositor en el proceso creativo, impelido por un impulso interior que Brelet denomina “imperativo estético”. La base de este pensamiento de Brelet es la psicología de la creación que propuso J. Bahle. Este autor consideraba que el acto de creación es una libertad regulada, un poder que debe su fecundidad a la disciplina. la teoría “dionisíaca” de la creación está en contradicción absoluta con la observación psicológica. el psicólogo debe reconocer la presencia de una voluntad estética que organiza toda la vida espiritual en función de ella. Brelet considera que hay un constante juego dialéctico entre el material musical y la forma. Las formas deben responder a una lógica histórica y a una lógica constructiva.. Según sea la tendencia del compositor hacia uno u otro aspecto será su estilo y su manera de componer. La estética de la música se convierte, pues, en una herramienta útil para señalar los peligros de las omisiones o de las tendencias demasiado exclusivas. En la segunda parte del libro se centra en el tiempo en la música: • El tiempo objetivo, el que miden los relojes y sirve para el conocimiento científico. Es un tiempo mecánico, impersonal, y la música no puede insertarse en él porque como forma artística, es expresión anímica, y esta no puede adecuarse al tiempo “muerto” de los relojes. El tiempo de nuestra vida interior, el transcurso propio de la conciencia, la durée de Bergson. Este tiempo, podría tener una estrecha vinculación con la música. No es posible incorporarlo a ninguna forma artística. El tiempo propio de las formas musicales. cada forma musical tiene su tiempo, su “tempo”, que no es posible violar sin desvirtuarla. ¿Cuál sería, pues, el tiempo de la música? La solución que Brelet propone es: la música transcurre en un tiempo sui generis, el tiempo musical. Este tiempo surgiría de la confluencia de la durée psicológica y del tiempo propio de la materia sonora. De ello dependerá el estilo del compositor. El tiempo musical sería el tiempo psicológico más el tiempo propio de las formas. Pero estas formas tienen la propiedad de crear su propio tiempo. la música viene a ser el artificio mediante el cual es posible captar la fluencia ininterrumpida de la conciencia. el arte de la creación es un constante diálogo entre lo vivido y la forma. esta no podría constituirse sin el auxilio de la vida profunda de la conciencia. De la conjunción de ambos nace el tiempo musical que, es concreto, perdurable en la obra, e inteligible al espíritu.
5.2 Fenomenología de la música 5.2.1 ¿Qué es la fenomenología? Otra corriente filosófica es la fenomenología, que surgió como reacción al positivismo. no se trata de una línea de pensamiento sino una concepción metódica. Edmund Husserl, fundador de la fenomenología trascendental y a través de ella del movimiento fenomenológico. la fenomenología, tal como la concibe Husserl, parte del fenómeno y no del noúmeno. El fenómeno se aprehende con el primer contacto que tenemos de las cosas la experiencia. La fenomenología, se propone la tarea de describir el sentido que tiene el mundo antes de filosofar; y para ello Husserl propone una metodología basada, sobre todo, en una reducción trascendental y el análisis intencional. Viene a ser un “dejar el mundo en suspenso” teniendo en cuenta que nosotros lo comprendemos de manera subjetiva. La fenomenología estudia y analiza los fenómenos lanzados a la conciencia; es decir, trata la relación que hay entre los hechos y el ámbito en que se hacen presentes. Enlaza con el idealismo trascendental de Kant e influirá en el existencialismo, sobre todo de Heidegger. se entiende más con ejemplos y casos concretos que explicado. Nos ayudarán los dos casos el de René Leibowitz y el de Ernest Ansermet, que son opuestos y complementarios: Leibowitz para defender el método dodecafónico y Ansermet para justificar la tonalidad. Son, pues, la cara y la cruz de una misma práctica musical no parece baladí que ambos tratamientos fenomenológicos los hayan hecho personas muy musicales, ya que ambos fueron, entre otras cosas, directores de orquesta. estos autores no fueron los únicos que trataron la música desde la fenomenología;la visión fenomenológica influirá en otros contextos de pensamiento.
5.2.2 René Leibowitz: la música entre paréntesis: fue uno de los principales impulsores y difusores del dodecafonismo. Fue discípulo de Schönberg y Webern así como de Ravel en 1933, cuando la Segunda Escuela de Viena era todavía ignorada en París, él ayudó a su difusión a través de clases privadas. En 1947 fundó el Festival Internacional de Música de Cámara en París, que le sirvió como plataforma para impulsar la interpretación, de obras de Schönberg, Webern y Berg. Leibowitz representa el ejemplo más significativo de una interpretación de la dodecafonía desde un punto de vista fenomenológico. afirmaba que “solo situándonos en una perspectiva fenomenológico-existencial estaremos en condiciones de comprender cuanto representa la novedad peculiar de la técnica de los doce sonidos”. Considera que tanto en la teoría como en la parte práctica de Schönberg está implícita la actitud de la reducción trascendental fenomenológica, ya que “al desembarazarse del sistema tonal, aquél se sitúa, fuera de cualquier contingencia musical preestablecida. una parte importante de la fenomenología de Husserl es el “poner entre paréntesis” la realidad que vemos. Este estado es lo que Husserl llama epojé, que en griego significa “suspensión del juicio” , pero que para este pensador es un poner entre paréntesis no solo las doctrinas sobre la realidad, sino también la realidad misma. Y a partir de este “poner entre paréntesis” podemos llegar a conciencia pura o trascendental. la epojé de Husserl tiene bastante de duda cartesiana. Leibowitz considera que el método dodecafónico hace una epojé de la realidad musical. Tal como dice en Introduction a la musique de douze sons lo que hace Schönberg es poner el mundo musical entre paréntesis. Lo que hace Schönberg es poner entre paréntesis toda la totalidad del universo sonoro de su época y a partir de aquí puede construir cierto universo sonoro. según Leibowitz, el compositor tonal cree que tiene el mundo musical dentro de sí mismo, el método schönbergiano se centra en que todas las figuras sonoras se encuentran fuera de la consciencia y que es la intencionalidad del composito que apunta a esas figuras. El planteamiento fenomenológico de Leibowitz es claro y coherente: considera que el método dodecafónico parte de una epojé del mundo musical que le permite componer sin el lastre de considerar el sistema tonal como algo suyo, perteneciente a su propia consciencia. Y de aquí deriva la cuestión existencialista. su pensamiento fenomenológico tiene también una importante existencialista, sobre todo de J. L. Sartre, quien plantea su filosofía existencialista como una ontología fenomenológica: la teoría del ser fundamentada en la descripción de los fenómenos. El existencialismo tuvo su origen a mediados del siglo XIX, con filósofos como Soren Kierkegaard y Nietzsche. tuvo un especial auge en el periodo de entreguerras y con autores como Sartre, Camus o Heidegger. El existencialismo busca revelar lo que rodea a la humanidad, a través de una descripción minuciosa del medio material y abstracto en el que se desarrolla en individuo, para que este llegue a obtener una comprensión propia y pueda dar sentido a su existencia. El existencialismo tuvo una gran influencia de la fenomenología. Según Leibowitz, el método dodecafónico no implica solo una técnica distinta, sino también otra manera de entender el propio acto compositivo, que podríamos calificar como “existencialista”, cada vez que se efectúa la elección de la serie original como elemento existente recreado en cada nuevo esfuerzo compositivo, que elabora su esencia y sus propias leyes. no se trata de una esencia que precede la existencia, sino de lo existente mismo, recreado enteramente en cada nuevo esfuerzo compositivo, que elabora su propia esencia así como sus propias leyes.
5.2.3 Ernest Ansermet: experiencia y conciencia: La cruz de Leibowitz es el director de orquesta Ernest Ansermet. su filosofía, expuesta en Les fondaments de la musique dans la conscience humaine, se basa en la propia experiencia musical. Tal como comenta Olives, la principal diferencia entre la fenomenología de y el resto de propuestas fenomenológicas sobre la música es que su punto de partida es precisamente la experiencia concreta, el fenómeno concreto musical. es crítico con las teorías estéticas y filosóficas habituales de la música, ya que considera que yerran al aproximarse a la música por el resultado sonoro en lugar de encararla en el origen que fundamenta y significa ese resultado. el punto de partida de es el papel de la consciencia. Para Husserl la consciencia es un concepto clave en su pensamiento y la concibe como algo siempre intencional. Por eso la consciencia se presenta a sí misma en su mismo “dirigirse hacia” y es “consciencia de” algo en cuanto que es “consciencia de“ para sí misma. entiende que la música solo puede serlo en su práctica, como fenómeno de consciencia. No hay contemplación de la música sino contemplación desde dentro de la música. Pero esta experiencia de la música no se da solo por un sujeto y en una sola dirección, sino que incluye quien interpreta, quien escucha y quien compone. la música surge de una experiencia práctica común expresada “objetivamente” en el gesto sonoro- instrumental e interiorizada y proyectada por la consciencia que la actúa en un espacio “no natural” en el que se hace reconocible. la música quizá pueda considerarse el paradigma de la intersubjetividad tal como entiende la fenomenología este fundamental concepto. El alter ego solo tiene sentido para un ego que le asigna la alteridad: solo si tengo noticia de mi propio ego puedo atribuírselo a otro sujeto sin por ello ser el mío. ¿Cuál es el contenido de la experiencia musical? el contenido de esa experiencia es el sentido dado a esa misma experiencia y a sus objetivos que se constituyen, para la consciencia que los existe, en objetos musicales. el contenido de la experiencia musical aparece allí donde los sonidos percibidos como sucesión sonora se transforman en suceso musical y donde, por tanto, la consciencia perceptiva se transforma en consciencia musical por un acto intencional. Por tanto, es en nuestra propia existencia, donde más específicamente vivimos la experiencia del contenido de la música. Este fundamento que une la consciencia a los sonidos cristaliza en la forma, que, permite que nos interroguemos sobre su significado una vez captada por la reflexión. la música es una experiencia de totalidad. va a la base: a la relación de al menos dos sonidos de distinta altura, en el tiempo y en el espacio, en presencia de la consciencia que les confiere el ser música. Esa primera totalidad musical como mínima unidad de sentido es el motivo. La concreción musical del motivo emerge en la totalidad de su aprehensión y solo a través de la reflexión que proporciona el análisis se definirá el motivo como la unión de tres elementos: melódico, rítmico y armónico. la forma presenta lo que denomina el “fundamento primero de la forma”, aquello que la sostiene como la verdad ontológica, es la relación Tónica-Dominante-Tónica. Sobre esta relación ternaria se sustenta la espacio-temporalidad de la música. la relación entre los dos sonidos de un intervalo es a la vez un camino ontológico y un existencial. la estructura ontológica de la temporalidad es el espacio que nuestra experiencia de la música recorre ascendiendo y descendiendo y capta en la profundidad. llega a calificar la música atonal como aberrante. Considera que no es posible pensar que el concepto de consonancia pueda superarse y que el oído pueda captar relaciones entre sonidos de la serie de armónicos cada vez más lejanos. La ley tonal no es la ley natural, ni del oído ni del sonido, sino de la conciencia musical. Afinar la conciencia musical significa afinar su capacidad de percibir estructuras tonales cada vez más complejas fuera de estas estructuras tonales no puede existir significado alguno.
5.3 Estructuralismo: Después del peso que tuvo el existencialismo en Francia, cogió especial fuerza el estructuralismo, basado en encontrar las estructuras profundas. El estructuralismo abarca un amplio y distintivo espectro de productiva investigación desarrollada en las ciencias sociales y humanas entre las décadas de 1950 y 1970. Es difícil describir el estructuralismo como un movimiento; suele aceptarse que los principios organizadores del estructuralismo provienen de la obra de Saussure. Ferdinand de Saussure propuso un modelo “científico” del lenguaje entendido como un sistema cerrado de elementos y reglas que dan cuenta de la producción y comunicación social del significado. Una de sus aportaciones principales fue la noción de signo lingüístico humano, formado por un concepto o significado y su “imagen acústica”. Estos significados y significantes que constituyen signos configuran el lenguaje, que tiene dos ejes: el paradigmático o metafórico y el sintagmático o metonímico. Saussure vio el lenguaje como el acerbo común de signos discursivos compartidos por una comunidad lingüística dada. En el desarrollo del estructuralismo devinieron claves las aportaciones del formalismo ruso, sobre todo del conocido como Círculo Lingüístico de Moscú. se desarrolló sobre todo alrededor de Roman Jakobson. Una de sus aportaciones más destacadas y conocidas es su teoría de la información, constituida en 1958 y articulada en torno a los factores de la comunicación.
5.3.1 Claude Lévi-Strauss: música y mito: considerado el padre de la antropología estructural. El giro que supone el pensamiento es que el modelo metodológico no es ni biológico ni psicológico, sino lingüístico, buscando conexiones internas partiendo de las estructuras permanentes de la lengua. su propósito era llegar a una “explicación” de los pueblos, partiendo de lo que tienen en común ya que “son hombres, y piensan por medio de una idéntica organización cerebral”. El objetivo era, pues, encontrar una explicación que llegara a la formulación de principios generales, aplicables a la interpretación global del fenómeno humano, a la cultura humana en cuanto tal. Y ¿qué es la cultura? , la cultura consiste en lo que recibimos por tradición externa , como son las costumbres, instituciones, etc. entiende la cultura como un conjunto de sistemas simbólicos que la sociedad humana produce, transmite y transforma históricamente. La tarea del antropólogo será desentrañar los secretos del sistema cultural. Uno de estos constructos culturales es la música sobre todo relacionándola con la estructura de los mitos. considera que el mito no se trata solo de un relato que, discursivamente, transcurre en un eje temporal diacrónico, sino que, como la lengua, también posee una disposición regulada de elementos que conforman un sistema sincrónico, que constituye el espacio semántico, el imaginario cultural del que el mito parte y se nutre a un tiempo. en el estudio del mito encontramos dos niveles: el narrativo y el de la estructura profunda y es este último el que puede mostrar ciertas relaciones de oposición y de similitud que son independientes del orden narrativo. Los elementos de los mitos adquieren su significado por el modo en que estos se combinan entre sí y no tanto por su valor intrínseco; por consiguiente, los mitos representan a la mente que los crea y no a una realidad externa. ¿Y qué tiene que ver esto con la música? considera que tanto los mitos como la música son “dos hermanas generadas por el lenguaje que siguen caminos diferentes escogiendo cada una su dirección”, y observa que entre ellos hay dos tipos de relaciones: de similitud y de contigüidad. considera que hay que leer los mitos como se lee una partitura, es decir, entendiéndolo como un todo. entra en juego su teoría de los niveles de articulación. Considera que el lenguaje musical opera en dos niveles de articulación: el primero proviene de la tradición cultural; y el segundo es donde actúa el músico cuando altera y modifica libremente el primer nivel de articulación. De manera similar funcionaría en el mito. Dentro de esta teoría de los niveles de articulación hace una lectura muy interesante de la música contemporánea: la música concreta renuncia al primer nivel de articulación y la música serial se sitúa más cerca del plano de los sonidos, la música concreta parece renunciar al primer nivel de articulación. En cambio, la música serial se sitúa más cerca del plano de los “sonidos”, como si fuera la “dueña de una gramática y una sintaxis refinadas”, pero esta sintaxis en cuestión ha suprimido conscientemente la relación entre el primer nivel de articulación y el segundo. deja al oyente privado de referencia a un mundo estructurado de forma estable y deberá adherirse. Eso puede provocar dos cosas: la obra arrancará al oyente de su pasividad o que obra y público tomen caminos diferentes. En referencia a las relaciones de contigüidad, considera que los mitos y la música hacen intervenir en quienes los escuchan estructuras mentales comunes relacionadas con el devenir en el tiempo. se manifiesta con las analogías entre las estructuras narrativas de los mitos con las formas musicales. Esa misma estructura se manifiesta en la elección de los títulos de los capítulos de Lo crudo y lo cocido.
5.3.2 Gisèle Brelet (II): un manifiesto serialista: La estética se subió al carro del estructuralismo. Uno de ellos fue de Gisèle Brelet, concretamente el artículo “Musique et structure”, publicado en los números 73-74 de esta revista. Este artículo es interesante por ver cómo evoluciona el pensamiento de y cómo se justifican las vanguardias desde la filosofía. el formalismo de devino un “estructuralismo”, como si a la forma le dieran la vuelta como a un calcetín: la idea es la misma. las vanguardias musicales parten de unos presupuestos claramente estructuralistas: “la estructura tiende a erigirse en supremo principio rector del pensamiento musical”. considera que el serialismo ha superado su primera fase más didáctica y sistemática, consiguiendo hacer obras musicales verdaderamente orgánicas que enlazarían con el Teoría de la Gestalt. La consecuencia se explica la nueva organización serial permite la máxima libertad porque es el material sonoro y no algo externo el que impone sus propias normas. la paradoja cadenas/libertad de Webern llega a su máxima expresión. Esto implica una nueva forma de vivir la obra musical: es una música que requiere la complicidad del oyente, quien ya no siente un tiempo mediatizado por normas impuestas. Si comparas este discurso de Brélet con lo que decía Lévi-Strauss ¿crees que el serialismo es un estructuralismo? es evidente que hay una relación y que su aparición, como consecuencia del progreso de la música dodecafónica y del contexto de las vanguardias, influyó enormemente en el pensamiento musical.
6 UD6 – La era postmoderna
6.1 ¿Qué es la postmodernidad?: los valores que habían sostenido la conocida como “modernidad” habían entrado en crisis. Entramos en la era postmoderna. Este cambio de paradigma está muy ligado a la nueva situación mundial. Tras la Segunda Guerra Mundial se dividió el mundo en tres bloques que siguen todavía en nuestro imaginario colectivo. Es la era de la globalización y de las comunicaciones inmediatas, sobre todo con el auge del mundo digital y de internet. Todo está interconectado en la conocida como “convergencia cultural”.
6.1.1 El pensamiento postmoderno: El “giro lingüístico” que se da en el pensamiento postmoderno queda reflejado en la novela “El nombre de la rosa” de Umberto Eco. En su periplo detectivesco, Guillermo de Baskerville y Adso de Melk van a la búsqueda de signos. La mejor manera para entender la Postmodernidad es actuar “como un postmoderno”, dejando que los textos hablen por sí mismos. ¿Cuáles son los puntos clave de estos textos? todos giran en torno a la pérdida de valor de la razón moderna yde toda construcción metafísica. Alrededor de este concepto clave giran los siguientes: -Incredulidad ante los metarrelatos: el principal argumento de Lyotard en su clásico La condición postmoderna. Lyotard llama metarrelato a las grandes narraciones que pretenden dar una visión globalizante que legitime un saber. Porque “la función narrativa se dispersa en nubes de elementos lingüísticos narrativos”; son solo palabras, no la propia realidad que pretenden justificar. -Fin de la historia y del progreso: Los textos de Vattimo nos explican algo clave en el pensamiento postmoderno: la razón moderna se ha disgregado de tal manera que ya no tiene sentido entender la historia como un proceso lineal y progresivo. Como dicen Aldo Rovatti y el mismo Vattimo en el prólogo de El pensamiento débil, “Foucault, con el fin de superar su precedente estructuralismo excluía de la escena al sujeto y al sentido de la historia, considerándola productos secundarios y engañosos”. -El sujeto postmoderno es, un sujeto que carece de las certezas del sujeto moderno. Es un sujeto en construcción, que no busca imponerse ni tiene ninguna fe en su existencia. resulta interesante el ensayo de Roland Barthes “La muerte del autor”, donde recoloca la fuente de significado del autor a una interacción entre creador y receptor, dentro de un contexto intersubjetivo que confiere el significado. -La diferencia: Vattimo ya no tiene lugar el discurso homogéneo y centralizador, puesto que el mundo globalizado ha dado voz a las minorías. pero entre estas “minorías” también estarían las mujeres, los homosexuales, etc. En consecuencia, dentro de esta visión amplia y variada, observamos que se pasa de un pensamiento dialéctico a otro antidualista. -El pensamiento débil: Vattimo creó este término como contraposición a la razón moderna, omniabarcante y centralizadora. Es un pensamiento consciente de su debilidad como tal por carecer de fundamento metafísico. -El giro lingüístico: los textos de Derrida y Foucault están centrados en el papel de la relación entre lenguaje y filosofía. la pérdida de valor de la razón moderna llevó al conocido como “giro lingüístico”. Este concepto parte del pensamiento de Wittgenstein y consiste en un cambio metodológico y sustancial que afirma que el trabajo conceptual de la filosofía no puede lograrse sin un análisis previo del lenguaje. el lenguaje crea realidad. Este es el giro que dieron los postestructuralistas. Ante el “antidualismo” en lugar de la dialéctica se proponen otras metodologías y acercamientos. En este sentido los neologismos y expresiones de Derrida han hecho mucha fortuna, como su concepto de deconstrucción que, consistiría en considerar que la significación de un texto dado es el resultado de la diferencia entre las palabras empleadas. las diferentes significaciones de un texto pueden ser descubiertas descomponiendo la estructura del lenguaje dentro del cual está redactado. Esta idea de deconstrucción se basa en el concepto de différance: una palabra inventada por Derrida para referirse al hecho de que algo no se puede simbolizar porque desborda la representación. Conviene apuntar que entre estos textos se presentan dos escuelas un tanto distintas: por una parte la francesa, con Lyotard, Vattimo y Derrida, que en general fueron filósofos estructuralistas que, llevando al extremo su pensamiento, “le dieron la vuelta” dando paso a la corriente conocida como postestructuralismo. Y la corriente italiana, con Vattimo a la cabeza, que considera que el interés de los postestructuralistas por el lenguaje no deja de ser también una metafísica y que hay que seguir la línea, más nihilista y existencialista, de Nietzsche y Heidegger.
6.1.2 La estética postmoderna: estas teorizaciones reflexionan sobre unas cuestiones que ya hacía tiempo que se estaba dando. Se considera que los primeros usos de la palabra “postmoderno” se dieron en la teoría literaria y de las artes: en 1934 Federico de Onís usó por primera vez el término “posmodernismo” como una reacción frente a la intensidad experimental de la poesía modernista o vanguardista. Los cuentos de Jorge Luis Borges son una excelente manera de entrar en la problemática de la estética postmoderna. En estos cuentos Borges aprovecha la ficción para mostrar mundos donde autor, obra y lector se diluyen, se plantea abiertamente la imposibilidad de ser original y se manifiesta la realidad mediante símbolos tan ambiguos como laberintos y juegos de espejos. En cuanto a la música, también hacía tiempo que se estaban dando corrientes estéticas calificables como postmodernas. podemos establecer dos líneas de pensamiento: una sería la vinculada a la experimentación en las vanguardias más radicales y la otra está más interesada en una búsqueda de acceso al público. En cuanto a la primera línea, resulta interesante la tesis doctoral de Ainhoa Kaiero, donde expone los vínculos entre la experimentación musical y el pensamiento postmoderno. en las vanguardias musicales encontramos dos corrientes: la europea, basadas en el serialismo integral y la idea de “obra abierta” y estaría apegada a mentalidad moderna; y la americana, encabezada por John Cage y el minimalismo, postmoderna. Los rasgos según los cuales esta vanguardia americana seguiría los patrones del pensamiento postmoderno son los siguientes: -La ausencia de la Idea musical: la obra musical parte de una idea que el compositor quiere transmitir. la música experimental parte del establecimiento de unos dispositivos exteriores que no recogen un resultado musical predefinido. -La lógica anti-dialéctica: la obra “moderna” se organiza a través de un proceso dialéctico entre sus elementos, su significado central a partir de los principios de identidad y oposición. la estética experimental diluye el sentido de una idea fundamental alrededor de la cual se puedan jerarquizar y ordenar los diferentes significantes sonoros. Esto se consigue mediante procedimientos musicales como el azar, que provocan una percepción de los sonidos descentrada. -Disolución del tiempo: la música experimental deconstruye la experiencia temporal al erradicar toda relación causal y narrativa entre los sonidos sucesivos, de manera que la obra pasa a concentrarse en cada instante. la temporalidad no discurre a la manera de un presente que se transforma; al contrario, la vivencia del instante actual se realiza desde lo ausente, desde lo ya sido o por venir. -Disolución del propio concepto de obra: estas piezas desmienten radicalmente la condición de la obra tradicional. Esto se debe a que la lógica disyuntiva y anti-dialéctica, puesta en marcha por los procedimientos minimal y de azar, conduce a una disolución de la obra musical autónoma como entidad. El “texto musical postmoderno”, rechaza toda centralidad y se concentra en el “entre” o el intersticio que separa y disocia diferentes perspectivas. -Cambio de relación con el pasado musical: en la vanguardia europea,existe un cuestionamiento de la tabula rasa impuesta por el serialismo más radical, que impedía toda alusión a los elementos figurativos y reconocibles de la tradición musical. afirma Kaiero, esta actitud parece que se ubica dentro de una estética moderna, ya que muestra una necesidad de recobrar la identidad y la memoria colectiva. la música experimental pretende precisamente eliminar de los materiales del pasado todo rastro de un mensaje fundamental, deconstruyendo así su significado principal. -Disolución de una música autónoma: Esta idea, moderna, llevada al extremo conduce paradójicamente a un nuevo paradigma centrado en la pura audición, y de ahí a un “arte sonoro” donde se engloban manifestaciones que desbordan los límites estrechos de la musicalidad. Estas nuevas experiencias sonoras deconstruyen la existencia de una sustancia genuinamente musical, descentrando la obra y dispersando nuestra atención hacia los aspectos más “externos” y periféricos.. en multitud de casos de música experimental de la segunda mitad de siglo XX e inicios del XXI que siguen estas características postmodernas. Piensa en los conciertos de campanas de Llorenç Barber, que cuestiona el concepto clásico de espacio donde se experimenta la música. El trabajo de Kaiero nos proporciona las claves para entender estas obras musicales como productos de la era postmoderna. hay más prácticas musicales que podemos englobar dentro de un pensamiento postmoderno. Por ejemplo, esta autora considera que el retorno al pasado que se manifiesta en los autores vanguardistas europeos corresponde a una mentalidad más moderna que propiamente postmoderna. Danto es uno de los principales teóricos del arte postmoderno, pero sus escritos solo tratan las artes visuales; su visión del concepto de historia dentro del arte postmoderno nos ayudará a clarificar aspectos del pensamiento musical. Danto se sirve del concepto de la “muerte del arte” de Hegel para intentar comprender la creación artística contemporánea. Su concepto de “fin del arte” se refiere al fin de todos sus relatos legitimadores. ya no resulta posible aplicar las nociones tradicionales de la estética al arte contemporáneo, sino que hay que centrarse en una filosofía de la crítica del arte que pueda arrojar luz sobre lo que quizá sea la característica más sorprendente del arte contemporáneo: “que todo es posible”. Este “fin del arte” está ligado, además, con la idea del “fin de la historia”. Danto en Después del fin del arte llama “arte posthistórico” aquel que se intenta realizar después del fin del arte: Eso justificaría la presencia de estilos eclécticos, citas y collages en tantas obras musicales contemporáneas: aunque Kaiero vea una actitud moderna en intentar identificar la obra con una tradición de manera que estaría justificado hacer referencia a otras músicas porque ya no existe una concepción lineal del tiempo. Por el mismo razonamiento, la desintegración postmoderna del concepto de autor permite que uno haga referencias a otras obras. en la postmodernidad también queda disuelto el concepto mismo de originalidad. Esto entronca con otro aspecto la búsqueda de comunicabilidad. Tal como expone Béatrice Ramaut-Chevassus, ha habido compositores que han buscado volver a contactar con el público. El escándalo o la incomprensión ya no son parámetros que sirvan para evaluar una obra. ¿Y qué ocurre con el pensamiento musical? la falta de reflexión musical por parte de los filósofos. Eugenio Trías se sorprende de que ninguno, absolutamente ninguno de los grandes filósofos del siglo XX se haya interesado realmente por el pensamiento musical salvo Adorno. desde los años 1980 ha habido un auge de la filosofía de la música en el contexto anglo-americano, con autores como Peter Kivy o James Young, pero son autores centrados en este ámbito. pensadores más generalistas, se decantan o bien por las cuestiones lingüísticas comentadas o bien por las artes visuales, como en el caso de Arthur Danto. es significativo que, en este contexto de “giro lingüístico” se haya dado un auge tan importante de la semiótica de la música.
6.2 La semiótica de la música: El auge del estructuralismo ayudaron decisivamente al desarrollo de la semiótica de la música y, en general, de estudios acerca de la significación y la capacidad comunicativa de la música. podríamos establecer dos grandes vías en el pensamiento musical: por un lado, la vía expresiva, que considera que la música es un lenguaje comunicativo que el compositor usa deliberadamente para comunicar ideas, sentimientos, ideales, etc.; y la vía formalista, que cree que la música de por sí es asemántica, aunque no se descarta la posibilidad de comunicar ideas concretas a través de convenciones. son Rousseau y Rameau llevados al extremo. La semiótica de la música ha intentado poner en orden todo esto de manera sistemática y coherente a través de la lingüística. Podemos definir la semiótica musical como una teoría que plantea las obras musicales como objetos significantes que dan lugar a un proceso de comunicación específico. la música representaría un contrapeso importante al pensiero debole postmoderno. Así como los grandes filósofos del siglo XX han evitado tratar sobre la música, la reflexión acerca del signo musical mismo ha ido en auge sobre todo en el último tercio de siglo XX e inicios del XXI, tomando incluso tintes filosóficos quizá por la necesidad de entender la naturaleza tan poco concreta de la música. La semiótica de la música no es tanto una disciplina musicológica en sí como una herramienta. A los musicólogos nos ofrece metodologías muy útiles para abordar nuestros análisis musicales desde puntos de vista que tengan en cuenta la capacidad significativa y comunicativa de la música.
6.2.1 La música como signo y sus dos grandes escuelas teóricas: Eero Tarasti se plantea si la música es un signo: “¿Es la música un signo?”. ¿qué es un signo? El Diccionario de la Real Academia nos da un primera definición de signo: “Objeto, fenómeno o acción material que, por naturaleza o convención, representa o sustituye otro”. Y más adelante nos da una definición lingüística: “Unidad mínima de la oración, constituida por un significante y un significado”. El signo es, pues, algo que representa otra cosa, establecido de manera convencional o de semejanza, y es la base para cualquier tipo de comunicación. La semiología o semiótica estudia los signos y su funcionamiento en la vida social. un factor su contexto cultural, que es el que define por convención si un signo musical tiene un significado u otro. En los primeros apartados Tarasti expone de manera clara y diáfana si la música es un signo y los rudimentos teóricos para estudiarlo. Tarasti hace un somero estado de la cuestión, en el que coincide con Eugenio Trías pero desde la semiótica. Una excepción fue Roland Barthes. • Expone el caso de los himnos nacionales como “signos marcados. • Insiste en la importancia del bagaje cultural común para entender los signos musicales. • A raíz de la sonata de Beethoven, Tarasti comenta un fenómeno interesante: Beethoven juega con sonidos propios de las trompas con todo lo que ello conlleva desde un punto de vista significativo; pero lo hace de una manera que no es la habitual. la llamada de caza se convierte en una llamada de despedida; desde un punto de vista técnico, • una suma de signos musicales en una pieza da como resultado un transcurso narrativo, una narratividad, ligando por tanto con las teorías de la narratología. Con ello queda claro que la música es un signo o que existen signos musicales que funcionan como elementos comunicativos. existen dos grandes escuelas: la europea, creada por el lingüista suizo Ferdinand de Saussure y capitaneada por el lituano Algirdas J. Greimas; y la americana, iniciada por Charles S. Peirce. La diferencia más importante entre ambos es que Peirce no era un lingüista sino un filósofo y, por lo tanto, sus teorías no apuntan a una descripción de las estructuras de significación sino que hacen parte de todo un proyecto ontológico. cada una de estas líneas da los dos nombres por los que la conocemos: Saussure bautizó esta nueva disciplina como semiología, la ciencia de los signos; mientas que Peirce la denominó semiótica, tomando como punto de partida el concepto de semiosis, que es cualquier forma de actividad, conducta o proceso que involucre signos y la creación de significados. el trabajo de ambos es complementario: mediante la semiótica Peirce estudió los procesos de lógica y pensamiento; y Saussure con la semiología analizó los procesos de semántica e interpretación de los signos lingüísticos. Tarasti va un poco “a su terreno”, ya que se centra en Peirce y Greimas, dos de los autores que más han influido en su propia teoría semiótica exietencial y trascendental. De Peirce Tarasti comenta sus conceptos más importantes. Respecto a la semiología y la semiótica, los aspectos más relacionados con la música serían: -Los tipos de signo según su relación con los objetos, si son iconos, índices o símbolos. Los iconos presentan una relación de similitud directa entre el signo y el objeto al que representa. Hay motivos musicales que son icónicos, las imitaciones de ruidos o de sonidos de la naturaleza . en los índices la relación no es tan isomorfa, como ocurre con la relación entre este motivo “trompístico” y el sentimiento que despierta. los símbolos adquieren un mayor nivel de abstracción, ya que en ellos no existe relación directa entre el signo y el referente. sería el propio uso del lenguaje tonal, el hecho de que el juego musical con el sonido “trompístico” haga referencia a una despedida. -Las tres categorías fenomenológicas de los signos, las tres fases a través de las cuales aprehendemos la realidad, que corresponden a lo que Peirce denomina “Primeridad”, “Segundidad” y “Terceridad”: van desde la escucha más superficial hasta la más experta y profunda. En cuanto a Greimas, Tarasti destaca sus influencias y varios aspectos de su teoría semiótica: • El “análisis sémico”, desarrollado sobre todo en sus primeras obras, que consiste en el análisis de las unidades de significado menores de un texto, los semes. el cuadro semiótico de Greimas: se trata de una forma gráfica de representar los pares de dos semes opuestos, que proporciona una herramienta flexible y lógica para el análisis. • El modelo actancial, en el que Greimas propone seis protagonistas: emisor, receptor, sujeto, objeto, ayudante y oponente. Greimas formalizó el modelo de Propp conforme a las “funciones” que realizaban los protagonistas. • Teoría de las modalidades. En lingüística se entiende por modalidad las maneras como los hablantes animan y colorean su discurso. Según esta teoría greimasiana, las modalidades se entienden como las fuerzas más importantes para la conformación de procesos semióticos.
6.2.2 Evolución de la semiótica de la música: Antecedentes Susanne Langer y la “nueva clave” (se consideran antecedentes los trabajos Emotion and Meaning in Music de Leonard B. Meyer o La perception de la musique, de Robert Frances. El principal interés de Langer es que desarrolló un pensamiento artístico sostenido principalmente por la idea de símbolo, un concepto clave desde el punto de vista de la teoría del lenguaje. tomó como referencia el pensamiento de su maestro del filósofo Ernst Cassirer, quien distinguía entre: • Señales. Son operadores que hacen referencia a eventos físicos y la relación de la señal con lo señalado es estable. • Símbolos forman parte del mundo humano del sentido. No son rígidos e inamovibles, sino que gozan de una cierta flexibilidad, aunque no son propiamente arbitrarios. considera que el lenguaje común o científico, a través del cual se expresan conceptos, sería fundamentalmente un sistema de símbolos. Langer se propone demostrar que el arte no pertenece a un hipotético mundo inefable, intuitivo, privado, incomunicable, sino que es un modo simbólico de expresión dotado de lógica, aunque sea una lógica muy distinta de la del lenguaje discursivo. considera que precisamente la música es el arte que puede sacar a la luz mejor que ningún otro la función simbólica en su máxima pureza. entiende que la música no funciona como un lenguaje discursivo por no disponer de signos dotados de una referencia fija. rechaza el análisis como método para la comprensión de la música y niega la posibilidad de traducir la música a lenguaje verbal. para la música tampoco es expresión inmediata de sentimientos: refuta que la música sea un estímulo emotivo, ya que el significado de la música no es ciertamente el de un estímulo apto para evocar emociones, ni siquiera el de un signo capaz de anunciarlas. no acepta la idea romántica de la música como expresión inmediata de los sentimientos. ¿qué es y cómo puede entenderse que tenga significado? propone una nueva clave, tal como expone en su libro Philosophy in a New Key: “Si la música tiene un significado, este ha de ser semántico y no sintomático; si la música tiene un contenido emotivo o sentimental, lo ‘poseerá’ en el mismo sentido en que el lenguaje tiene un contenido conceptual, simbólicamente”. las estructuras musicales presentan una semejanza, en su forma lógica, con nuestra vida emotiva: refleja ciertos modelos dinámicos fundamentales de nuestra experiencia interior. Y esta experiencia emotiva es presentada en la música como símbolo. consideraba que existían dos sistemas de símbolos, que responden cada uno a un esquema de lógica de pensamiento: los del pensamiento discursivo, expresado y reconocido mediante el lenguaje, y los del pensamiento no discursivo, que se expresa mediante formas no lingüísticas, como las formas visuales, las artes plásticas, la poesía, los mitos, la música, los ritos, y las define como formas sensoriales que son el vehículo apropiado para expresar ideas que se resisten a una expresión lógica. Pero el símbolo musical es “autopresentacional”: lo gozamos por sí mismo, y no se agota en su relación. Su rasgo semántico peculiar no es denotar, ni decir, sino mostrar. la expresión musical de los sentimientos segú consiste en articular y presentar mediante los sonidos la forma lógica de la vida emotiva, la cual es más fácil de producir, percibir e identificar en la música que en los sentimientos. el mérito de Langer fue construir un pensamiento que, partiendo de unas bases en buena parte neopositivistas, logra integrar todas aquellas manifestaciones de la actividad humana que, según el neopositivismo, no tienen cabida en el ámbito científico: arte, religión, metafísica, vida emotiva y sentimental.)
Eclosión de la semiótica de la música y el estructuralismo (Estas primeras manifestaciones fueron, básicamente, de corte estructuralista. La semiótica estructuralista ve todos los fenómenos lingüísticos como estructuras cuyos elementos están gobernados por leyes bien definidas. Con los lenguajes no verbales lo que se hace es analizarlos como si de lenguaje natural se trataran. Se considera como pionero de esta tendencia el belga Nicolas Ruwet. Fue lingüista y crítico, involucrado en el desarrollo de la gramática generativa, pero sus aportaciones en el ámbito de la semiótica musical fueron determinantes. se considera el pionero en aplicar la lingüística al análisis musical. Entre estos ensayos destaca “Méthodes d’analyse en musicologie”, considerado el inicio del análisis distribucional o paradigmático, el primer método analítico propiamente semiótico. En lingüística se distingue entre: • Paradigmas, que son conjuntos de elementos que pueden aparecer alternativamente en un contexto especificado, elementos que se conocen por convención. • Sintagmas, como los mensajes dentro de los cuales se combinan los signos escogidos, en los que se desarrollan los paradigmas. el análisis paradigmático consiste en el estudio de los paradigmas presentes en un texto, en lugar de su estructura superficial. Ruwet trasladó esta idea a la música, dando como resultado un método analítico que permite segmentar la música en unidades mínimas en función del parámetro de la repetición, para así poder categorizarlas de manera jerarquizad. El objetivo del método de Ruwet era lograr identificar los fragmentos o elementos musicales que son paradigmáticos, es decir, que tienen importancia estructural; y cuáles y cómo derivan de él. influyeron en el otro gran semiólogo estructuralista de la música Nattiez. Nattiez publicó su libro Fondements d’une sémiologie de la musique, cuyas ideas fueron revisadas y publicadas en 1987 con el libro Musicologie générale et sémiologie. intentó ir más allá del mero análisis estructuralista incluyendo también factores “extramusicales” en su manera de entender la música. encontramos tres ámbitos: • el poiético, relacionado con los modos de creación y que corresponde a todos los antecedentes que intervienen en la producción de la obra; • el nivel neutro el material mismo o los trazos de la poiesis. • el aestético, que consiste en la actividad receptiva de los oyentes. Nattiez considera que es imposible acceder a los niveles poiético y aestético, de manera que acaba haciendo un énfasis mayor en el nivel “neutro. la teoría de Nattiez ha sido usada para hacer análisis musicales que terminan siendo puramente formalistas, a partir de procesos de segmentación y comparación, y no logran decir mucho sobre la significación musical.
Del estructuralismo a la hermenéutica ( se tomó conciencia de la dificultad de encontrar y describir estructuras musicales similares a las estructuras lingüísticas. El pensamiento de Peirce y sus seguidores proporcionaba un marco más adecuado para entender la música dentro de su complejidad . Aunque la palabra en origen hacía referencia a la exégesis bíblica, entendemos por hermenéutica una línea filosófica surgida hacia mediados del siglo XX y orientada hacia una teoría de la interpretación y relación entre la realidad y el ser. Afirma que la realidad es fruto de una interpretación y que el ser es análogo a una expresión lingüística. Entre sus principales exponentes destacan Luigi Payreson, Hans-Georg Gadamer y Paul Ricoeur. Pero en realidad no ha habido una línea unitaria de pensamiento. cabe destacar el proyecto de investigación Musical Signification, que aglutina a más de 300 investigadores de todo tipo. Fue fundado en París en 1985 por un grupo de académicos entre los que estaban Gino Stefani y Eero Tarasti. Tras diversos congresos al final ha acabado concentrándose en la Universidad de Helsinki, incluyendo seminarios internacionales pre y postdoctorales. Muchos de los textos pertenecen a autores como son: David Lidov, Roben Hatten, Raymond Monelle, Kofi Agawu y Rubén López Cano. Como dice Rubén López Cano, “la semiótica se hace discutiéndola”. pone sobre la mesa dos de los conceptos sobre los cuales más ha debatido la semiótica: las competencias y los tópicos.)
La competencia musical ( Al dejar de considerar las estructuras musicales como principio y fin de la semiosis musical, la semiótica desplazó su atención del objeto sonoro hacia los elementos externos, y uno de ellos fue la competencia del sujeto musical, es decir, aquello en lo que es competente y que, por tanto, puede conocer. Una de las aportaciones más importantes al respecto fue la Teoría de la Competencia Musical del italiano Gino Stefani. Stefani define la competencia musical, como “el saber, el saber hacer y el saber comunicar” que se actualiza cuando se viven experiencias musicales. la competencia musical es la “capacidad de producir sentido mediante y/o en torno a la música”. Hatten, para quien la competencia musical es una “habilidad cognitiva interiorizada de un escucha para entender y aplicar principios estilísticos, constricciones, tipos, correlaciones, y estrategias de interpretación para la comprensión de las obras musicales en ese estilo”. amplía la definición de Stefani incluyendo otros elementos, sobre todo el estilo: para Hatten el estilo establece una serie de expectativas, constriñéndolas a un universo limitado. competencia y estilo quedan vinculados en el mismo proceso cognitivo.
El topos musical ( Un concepto fundamental para el estudio de la competencia musical es el de topos. el concepto fue reacuñado para el análisis musical por Leonard Ratner en su libro Classic Music: Expression, Form and Style. Para Ratner, los topoi son “temas de discurso musical” y estos aparecen a manera de tesauro de figuras características, desarrollados por el contacto de la música con prácticas musicales relacionadas con el trabajo, poesía, teatro, entretenimiento, danza, ceremonias, actividades militares, de caza y actividades vitales de las clases bajas . Ratner advierte que los topoi pueden aparecer como soporte de toda una pieza entera como “figuras y progresiones” dentro de una obra. Ratner presenta la siguiente lista de tópicos musicales dentro de la música del periodo clásico:
Tipos, que regulan piezas enteras. Son danzas como el minueto y tipos relacionados. Estilos, que se presentan como figuras y progresiones que forman parte de una pieza. para Ratner los topoi musicales del periodo clásico son aquellos lugares comunes musicales que remiten intertextualmente a estilos, tipos o clases de músicas reconocibles por el escucha competente. esta noción ha permeado los estudios recientes en semiótica musical y poco a poco se ha convertido en una noción omnipresente que ha sustituido las categorías de la narratología estructuralista. Kofi Agawu define el topos musical de una manera muy saussureana: el topos es un significante correlacionado con un significado. Robert Hatten considera que los tópicos musicales son “amplios estados expresivos” definidos por medio de relaciones oposicionales. Es importante notar que Hatten incluye elementos expresivos no considerados como tópicos originalmente por Ratner. el autor que más ha tratado este tema ha sido Raymond Monelle. Además de topoi concretos como el ritmo alla zoppa o el estilo cantabile, Monelle considera que hay grandes “mundos topicales” que constituyen géneros musicales y culturales. los significantes son variados y los significados complejos y elusivos. y como significados encontraríamosel mundo bucólico, la tranquilidad y la paz, el juego amoroso, incluso la Navidad. una buena definición de topos es la que da Márta Grabócz en Musique, narrativité, signification según la cual los topoi son signos musicales recurrentes, identificables gracias a una interpretación simbólica, que se vinculan con alguna “unidad cultural histórica” mediante una convención y de una estilización.
Música y cuerpo: el grano y el gesto ( El interés por el cuerpo desde un punto de vista fenomenológico se debe sobre todo al trabajo de Maurice Merleau-Ponty. En este trabajo Merleau-Ponty llega a reconocer que el cuerpo propio es algo más que una cosa, un objeto que solo puede estudiar la ciencia, sino que es también una condición permanente de la existencia y constituye la apertura perceptiva al mundo. nuestra percepción del mundo y de nosotros mismos en el mundo depende, en primera instancia, de nuestro cuerpo. hasta los años 1980 en que los estudios sobre el cuerpo se aplicaron a la música. Uno de los pioneros fue Roland Barthes, uno de los postestructuralistas que vimos al inicio de la unidad y que se interesó por música en varios ensayos. En ellos se observan tres aspectos principales: • Barthes reconoce la presencia del cuerpo en la escucha misma de la música. • A esa presencia del cuerpo le llama el grano, idea que demuestra sobre todo a partir de la voz pero que expande a la música instrumental. Hay voces que transmiten mejor su “grano”. Esta teoría del “grano de la voz” ha hecho especial fortuna en los estudios sobre la voz. • Barthes identifica “figuras corporales” en la música, que denomina somatemas y que ponen de manifiesto la presencia del cuerpo en la propia escritura musical. Estos “somatemas” serían el antecedente el gesto. Hatten ha sido quizá la más influyente en los estudios sobre el gesto musical: “cualquier conformación energética a través del tiempo que pueda interpretarse como significativa” . los gestos musicales incluirían desde la digitación más correcta de una pieza desde un punto de vista expresivo hasta los gestos socialmente codificados como las danzas sociales.
Ero Tarasti y su “semiótica existencial” ( las últimas aportaciones de Eero Tarasti constituyen un verdadero pensamiento musical. el caso de Tarasti es raro en el panorama postmoderno, ya que en sus trabajos articula un pensamiento orgánico muy sólido que ha ido evolucionando de manera coherente. su último libro sobre semiótica de la música desarrolla su método de análisis musical existencial y transcendental, basado en su semiótica existencial que ya expuso en su libro Existential Semiotics y sus versiones posteriores traducidas y ampliadas. Tarasti desarrolló su primera teoría semiótica de la música en A Theory of Musical Semiotics , partiendo precisamente de los presupuestos de Greimas. El desarrollo posterior de su pensamiento se dirigió hacia la escuela alemana y su influjo en autores franceses. Su colección de artículos Signs of Music. A Guide to Musical Semiotics fue una tentativa de continuar su pensamiento incluyendo aspectos de la “New Musicology” como el género y el cuerpo. En Semiotics of Classical Music se muestran estas influencias. En los primeros capítulos se encargan de situar al lector en una nueva dimensión, existencial y trascendente, del hecho semiótico musical. Su punto de partida es entender la música como un flujo temporal en constante evolución dentro del cual el signo musical acaece en medio del ser cotidiano para trascenderlo. Aquello que origina este signo musical es la tensión que establece el sujeto creador consigo mismo. Tarasti considera que el sujeto vive en una dialéctica entre sus propios deseos y voluntades y el desenvolverse en un entorno social, codificado y convencional. Esta tensión articula el proceso creador y comunicativo del hecho musical. un posicionamiento muy cercano al de las tensiones entre el individuo y la sociedad de Adorno, pero con un resultado bastante más clarificador… y esperanzador. Tarasti toma prestados los conceptos Moi y Soi. El Moi de Fontanille hace referencia al cuerpo carnal; mientras que el Soi es el “cuerpo” que se constituye como identidad del cuerpo físico, carnal. el Soi es aquella parte de nosotros en la que el Moi se proyecta para crearse a sí mismo a través de su actividad. el Moi son nuestros instintos más básicos y el Soi su manifestación social. Esta concepción aparece integrada en el esquema de las modalidades de “estar” del sujeto en el mundo que Tarasti, basado en las modalidades de Greimas que explica en su artículo “¿Es la música un signo?”. las modalidades de Tarasti corresponden a los verbos modales ingleses, estableciendo dos para el Moi, y dos para el Soi. En realidad, Tarasti desarrolla estas modalidades partiendo de la lógica hegeliana y sus categorías del ser: el an-sich- sein y el für-sich-sein. Tarasti añade dos más surgidas de realizar el mismo proceso en el Moi, en alemán el mich: an-mir-sein y für-mich-sein, dando como resultado cuatro modalidades que corresponden a los verbos will, can, know y must. Tarasti establece cuatro categorías del ser que se manifiesta en cuatro modalidades: • An-mir-sein (“being-in-myself”): que representa nuestro ego corporal. Su modalidad es el will. • Für-mich-sein (“being-for-myself”): el ser empieza a ser consciente de sí mismo. Su modalidad es el can. • Für-sich-sein (“being-for-itself”): son las normas, ideas y valores anteriores dichas anteriormente pero aquí llevadas a la práctica por el sujeto en su Dasein. Su modalidad es el know. • An-sich-sein (“being-in-itself”): es una categoría transcendental. Su modalidad es el must. En la tensión Moi- Soi para la creación musical, hay diferentes elementos musicales que manifiestan estas modalidades del ser: • Will: la energía cinética primaria, la gestualidad. • Can: identidad musical, ciertas formas cinéticas. • Know: topoi musicales, soluciones individuales, aplicaciones, estrategias. • Must: topoi, formas en abstracto, categorías virtuales, estilos.
6.3 Lo último de lo último En este entorno el discurso de la postmodernidad ha ido perdiendo fuerza. El mismo término posmodernidad ha dado paso a otros como modernidad tardía, sociedad del riesgo, globalización o modernidad líquida. Bauman en los años 2000 y es uno de los que ha hecho más fortuna. Bauman entendía que estamos en una modernidad extremadamente lábil, líquida, donde los valores y las condiciones de vida cambian constantemente. Michaud siguió la metáfora de los estados de la materia y planteó un paso más allá: el arte gaseoso. Del arte ya solo nos queda su aroma. sería la consecuencia no es visto como algo negativo, sino que le da una vuelta “constructiva”: si no nos queda ya nada, al menos gocemos de la belleza.
6.3.2 Eugenio Trías: la música “en el límite”: Eugenio Trías es considerado el filósofo español más creativo e innovador desde Ortega y Gasset, y ha sido el único en lengua castellana galardonado con el Premio Internacional F. Nietzsche. El resultado ha sido un magno edificio conceptual presidido por la noción de límite, instancia de separación/enlace entre mundo y trascendencia. Para comprender el pensamiento musical de Trías partiremos de El canto de las sirenas, concretamente del prólogo y la “Coda filosófica”. Sus ideas principales so básicamente dos: 1) la música como símbolo que manifiesta la naturaleza fronteriza del ser humano y 2) la posibilidad de un giro musical en la filosofía.
La música como símbolo: la filosofía del límite( Los romanos llamaban limitanei a los habitantes del limes. Al otro lado estaban los bárbaros. El limes participaba, por tanto de lo civilizado y de lo silvestre. En su libro Lógica del límite Eugenio Trías parte de esta metáfora para explicar su filosofía: el ser humano es un ser “limítrofe”, que habita en la frontera entre los dos mundos que la razón ha querido dividir: lo real y la trascendencia, lo que podemos conocer y lo que no… La palabra “símbolo” , que era un signo que permitía unir, reunir o reencontrar. Consistía en una medalla partida, de manera que las dos partes servían para el reconocimiento de las dos personas que poseían cada una. Trías no es el primero en hablar de la música como símbolo. Pero Trías se desmarca de las definiciones lingüísticas del símbolo planteando el asunto desde un punto de vista más “etimológico”, siempre dentro de su filosofía del límite.Para Trías, justamente este carácter de unión y reconocimiento de dos partes anteriormente unidas es lo que le confiere al símbolo la cualidad de ser aquello que une los dos mundos que se unen en el hombre por su cualidad fronteriza: son lo que Trías denomina el cerco del aparecer y el cerco hermético. A lo largo de toda la historia de la filosofía occidental, desde el mismo Platón, se ha establecido una impenetrable frontera que delimita el reino de la ciencia genuina o episteme frente al de la mera creencia o doxa. la filosofía occidental ha pretendido el conocimiento de la verdad, y si lo que no puede conocer es verdad o no. el primer Wittgenstein lo formuló de la manera más radical al delimitar claramente la diferenciación entre lo que puede decirse y lo que puede mostrarse, es decir, entre lo significativo y el sinsentido. se ha dado la tendencia a no aceptar nada sin una previa indagación de sus condiciones de validez y de sentido o llevar la razón a la conciencia de sus límites. Trías le da la vuelta a este planteamiento, haciéndolo positivo. En su pensamiento el límite deja de ser un muro para ofrecerse como puerta. Considera asumir sin complejos que existe aquello comprobable y aquello que se escapa a la comprensión. reconoce que el hombre es justamente un ser que se halla en medio de ambas “realidades. El mérito de Trías fue crear una filosofía sólida y coherente alrededor de este punto de vista, totalmente novedoso y original dentro de la historia del pensamiento occidental. Trías crea una “cartografía” del mundo establecida en tres cercos: el cerco del aparecer, el cerco hermético y el cerco de la frontera o limes. El cerco del aparecer es aquello que se da, que podemos contemplar; y el cerco hermético es justamente lo contrario, aquello que huye a la comprensión “En relación con lo que ocurre o acontece más allá del límite, puede desde luego hablarse, si una forma de habla es la interrogación, el signo de interrogación lanzado en relación con ese recinto hermético”. Afirma que de eso también se puede hablar. considera que aquello que se escapa a la razón se muestra como algo hermético. Es algo que “aparece en el modo del no poder nunca del todo aparecer. El ser humano vive en el límite de lo que se puede contemplar y decir del “propio mundo”. Lo que rebasa los límites del mundo, lo que desborda el cerco del aparecer es, justamente, el otro mundo, el cerco hermético. Trías considera posible que accedamos a él que nos permite tener experiencias que cruzan el cerco y acceden a lo trascendente. mediante la formación de símbolos es cómo el ser humano, como ser en el límite, puede avanzar más allá de su propio límite. Y en este aspecto el arte tiene un papel primordial. Según Trías aquellas actividades humanas que permiten acceder al otro mundo son, sobre todo, la religión y el arte. El caso de la religión parece obvio, pero veamos el arte, donde se incluye la música como arte especialmente limítrofe. En La lógica del límite, Trías ya ofrece una estética formulada según su filosofía del límite. encontramos una clasificación de las artes tomando como criterio precisamente el límite. Las artes icónicas y sígnicas, es decir, aquellas en las que puede haber una correspondencia clara entre representante y representado, son las que revelan la presencia del individuo en el mundo, en el cerco de la apariencia. la música y la arquitectura son aquellas que más penetran en el cerco hermético y ofrecen, al ser fronterizo, un “hogar” en las coordenadas más básicas. Trías hable de la música como símbolo que sirve para “decirse en el límite” la música es una manifestación pre-liminar, es decir, anterior al “límite” . En este sentido Trías insiste en la naturaleza “jánica” de la música, que es capaz de mirar hacia los dos mundos. en varios textos Trías habla de lo matricial. Se trata de un concepto clave en su pensamiento, para nombrar justamente aquello previo a nuestro conocimiento. En La razón fronteriza lo explica dentro de un intento por establecer las categorías de pensamiento del límite La música constituye esta matriz primordial, pre-liminar, que tiene la capacidad de “hacer presente” el ser previo al ser presente.El giro musical ( Trías defiende la posibilidad de un giro musical de la filosofía, más allá del giro lingüístico llevado a cabo por los filósofos post-estructuralistas. llega a esta idea después de haberse adentrado en las vanguardias musicales del siglo XX que plantean una manera filosófica de acercarse al hecho musical. Este hecho lleva a Trías a considerar la posibilidad de un giro musical en la filosofía, precisamente por su convencimiento de que la música es una vía de conocimiento, relacionada con su esencia limítrofe. Trías advierte que el desarrollo filosófico de este logos se ha olvidado de su foné, su expresión oral y aural, es decir, su parte más física y musical. un logos especial, simbólico, cuyo plano semántico es, en primera instancia, las emociones y afectos y, en segunda instancia, pensamientos mismos, creando así una unión entre música, emoción y sentido. se desliga de esta corriente al considerar que este logos no es inmediato ni aun menos universal, como creían los románticos, lo cual coincide con la semiótica musical. considera que la dialéctica entre música y lenguaje está vertebrada precisamente por la foné. Para ello, Trías parte del título de la ópera del abate Casti Prima la musica e poi le parole y remite, justamente, a los debates sobre música y lenguaje. Trías considera que en la dialéctica música-lenguaje no existe un primero, sino que se dan simultáneamente. A esta dialéctica entre música y lenguaje Trías añade un tercer elemento: la filosofía. La música es transmisora de conocimiento a través de su lógos particular: una gnosis sensorial que nos acerca al cerco hermético, pre-liminar. gracias a su logos simbólico, la música permite enunciar los más complejos misterios de la vida y de la muerte, de eros y de thánatos, abrirnos al más allá, al cerco hermético. Trías plantee para el nuevo milenio la posibilidad de dar a la filosofía el giro musical que necesita para afrontar esos misterios de cara y sin miedo.