Nacimiento de la Venus de batichelli
El Nacimiento de Venus es una de las obras más famosas de Botticelli. Fue pintada para un miembro de la familia Médici, para decorar uno de sus palacios de ocio en el campo. El tema mitológico era habitual en estos emplazamientos campestres, surgiendo imágenes como la Primavera o Venus y Marte. Venus es la diosa del amor y su nacimiento se debe a los genitales del Dios Urano, cortados por su hijo Cronos y arrojados al mar. El momento que presenta el artista es la llegada de la diosa, tras su nacimiento, a la isla de Citera, empujada por el viento como describe Homero, quien sirvió de fuente literaria para la obra de Botticelli. Venus aparece en el centro de la composición sobre una enorme concha; sus largos cabellos rubios cubren sus partes íntimas mientras que con su brazo derecho trata de taparse el pecho, repitiendo una postura típica en las estatuas romanas de las Venus Púdicas. La figura blanquecina se acompaña de Céfiro, el Dios del viento, junto a Aura, la diosa de la brisa, enlazados ambos personajes en un estrecho abrazo. En la zona terrestre encontramos a una de las Horas, las diosas de las estaciones, en concreto de la primavera, ya que lleva su manto decorado con motivos florales. La Hora espera a la diosa para arroparla con un manto también floreado; las rosas caen junto a Venus ya que la tradición dice que surgieron con ella. Técnicamente, Botticelli ha conseguido una figura magnífica aunque el modelado es algo duro, reforzando los contornos con una línea oscura, como si se tratara de una estatua clásica. De esta manera, el artista toma como referencia la Antigüedad a la hora de realizar sus trabajos. Los ropajes se pegan a los cuerpos, destacando todos y cada uno de los pliegues y los detalles. El resultado es sensacional pero las pinturas de Botticelli parecen algo frías e incluso primitivas.
La
Capilla Sixtina fue levantada durante el pontificado de Sixto IV (1471-1484) de donde recibe su nombre. Tenía dos funciones: religiosa como Capilla Palatina y defensiva como puesto avanzado fortificado del conjunto de edificios colocados alrededor del patio del Papagayo que constituían el núcleo más antiguo de los palacios apostólicos. Fue erigida en el lugar que se levantaba la «Capilla Magna» del palacio construido por Nícolás III. El edificio actual comprende un sótano, un entresuelo y la capilla, encima de la cual se extiende una espaciosa buhardilla. La capilla tiene planta rectángular, sin ábside, midiendo 40´94 m. De largo por 13´41 m. De ancho siendo su altura de 20´70 m.; está cubierta por una bóveda de cañón truncada con bovedillas laterales que corresponden a las ventanas que iluminan la estancia. La decoración original constaba de una bóveda cubierta por un cielo estrellado decorada por Piero Matteo d´Amelía mientras en las paredes laterales se ubicarían frescos de los maestros más importantes de la época. En la década de 1480 se llamaría a Perugino para decorar la pared tras el altar -perdida hoy por la ubicación del Juicio Final– ; más tarde fueron llegando Botticelli, Ghirlandaio, Signorelli y Cosimo Rosselli con sus respectivos talleres para ejecutar los frescos dedicados a Cristo y Moisés. Los trabajos se desarrollaron con extrema rapidez y parecen concluidos a mitad de la década completándose con unos cortinajes fingidos y una galería de retratos de pontífices. Cuando Julio II accedíó al trono papal en 1503 decidíó enriquecer la decoración de la bóveda, encargando seis años más tarde los trabajos a Miguel Ángel quien empleó tres años en la realización. Buonarroti elaboró en tres periodos sus frescos; el primero entre Enero y Septiembre de 1509; el segundo entre Septiembre de 1509 y Septiembre de 1510; y el tercero y último entre Enero y Agosto de 1511. Trabajaría sólo, sin ninguna colaboración de ayudantes, sin permitir ningún acceso a la capilla durante su labor. Parece ser que Julio II había pensado en una serie de doce Apóstoles como temática de la bóveda pero fue cambiada para representar diversos asuntos del Antiguo Testamento junto a una serie de sibilas y profetas que hablaron de la llegada de Cristo. En los lunetos sobre las ventanas y en los triángulos por encima de éstos se situarían los antepasados de Cristo mientras en las pechinas de la bóveda se narrarían cuatro historias de la salvación del pueblo de Israel.
Exclusa de Atenas de rafael
La pintura de Rafael alcanza un grado sublime en esta obra, posiblemente la más famosa de su producción. Cuando el espectador contempla el fresco en la Estancia de la Signatura se introduce en el mundo clásico y aprecia el movimiento de los diversos personajes pintados por Sanzio, obteniendo un insuperable resultado. La Escuela de Atenas simboliza la Filosofía, situándose frente a la Disputa del Sacramento. El maestro ha introducido la escena en un templo de inspiración romana, posiblemente siguiendo los proyectos de Bramante para la basílica vaticana, enlazando con la idea del templo de la Filosofía evocado por Marsilio Ficino. Las figuras se sitúan en un graderío, formando diversos grupos presididos por los dos grandes filósofos clásicos: Platón, levantando el dedo y sosteniendo el «Timeo», y Aristóteles, tendiendo su brazo hacia adelante con la palma de la mano vuelta hacia el suelo con su «Ética» sujeta en el otro brazo, representando las dos doctrinas filosóficas más importantes del mundo griego: el idealismo y el Realismo. Ambos personajes dialogan y avanzan ante un grupo de figuras que forman un pasillo. A la izquierda encontramos a Sócrates conversando con un grupo de jóvenes; en primer plano aparece Zenón con un libro que sostiene un niño mientras lee Epicúreo; sobre la escalinata se sitúa Heráclito, tomando la efigie de Miguel Ángel por modelo posiblemente como homenaje a la decoración de la Sixtina; Diógenes echado sobre las escaleras; a la derecha Euclides junto a sus discípulos midiendo con un compás; Zoroastro y Ptolomeo con la esfera celeste y el globo terráqueo respectivamente. En estas figuras se ha querido ver la representación de las disciplinas que compónían el «Trívium» y «Quadrívium». Los diferentes grupos de personajes se ubican de manera simétrica, dejando el espacio central vacío para contemplar mejor a los protagonistas, recortados ante un fondo celeste e iluminados por un potente foco de luz que resalta la monumentalidad de la construcción. En las paredes del templo contemplamos las estatuas de Apolo y Minerva así como las bóvedas de casetones y los espacios abiertos que dominan el edificio, creando un singular efecto de perspectiva. Vasari dijo refiriéndose a Rafael: «fue en la composición de las historias tan fácil y rápido que competía con la palabra escrita».
Universidad de Salamanca
Nos encontramos ante una obra típicamente plateresca como puede observarse en el citado horror vacui, la presencia de motivos renacentistas mezclados con otros de origen gótico, la escasa importancia de la organización armónica que no respeta el intercolumnio…Tal estilo demuestra de forma palpable el carácter problemático de nuestro Renacimiento. Esto se debe, en gran parte, al hecho de ser este estilo, en lo que se refiere a España, un movimiento artístico importado, siéndolo además de una manera parcial y sin una lógica cronológica.Como ya es conocido, lo renacentista entra en España de una forma tardía y fragmentaria. Su primer conocimiento deriva de los libros de arquitectura y decoración, lo cual hace que, aun sin comprender las verdaderas bases filosóficas del estilo, las obras como ésta que analizamos se llenen de motivos clásicos, como el de los grutescos, cuyo origen estaba en los descubrimientos arqueológicos efectuados en las grutas de Esquilino (Domus Aúrea), restos del gran palacio que había hecho edificar Nerón tras el incendio de Roma.
De esta forma, del Renacimiento italiano se conoce lo ornamental, dándonos un aspecto de clasicismo que, si nos detenemos un poco en la observación, rápidamente comprendemos que es falso, como a continuación veremos.Por una parte, la fachada no es más que eso, una pura pantalla sin ningún tipo de intervención arquitectónica. Para nada anuncia al espectador la estructura interna del edificio, sino, por el contrario, intenta enmascararla, ocultarla bajo un puro efecto decorativo.
Monasterio del escorial
El triunfo obtenido por las tropas de Felipe II ante los franceses en la batalla de San Quintín el 10 de Agosto de 1557 será el principal motivo para la fundación del Monasterio de San Lorenzo, ya que el triunfo coincidíó con la festividad del santo. El monarca buscó el lugar apropiado para su emplazamiento, fijándolo a finales de 1562 en las cercanías de Madrid, capital del Estado desde el año anterior. La traza de la planta general corresponde a Juan Bautista de Toledo mientras que a Juan de Herrera le corresponde la mayor parte de la fábrica del edificio. La construcción debía asumir las funciones de residencia real, monasterio y panteón real, combinando de manera acertada lo práctico y lo simbólico. Presenta una planta rectangular, apreciándose la influencia de los hospitales italianos y españoles del Siglo XV así como de los monasterios medievales, tomando una cruz como elemento central.
PALACIO DE Carlos V EN LA ALHAMBRA DE Granada
El edificio ante el que nos encontramos es un magnífico ejemplo del Renacimiento clasicista propio de los siglos XV y XVI. La construcción está hecha en piedra y mármol que nos sugieren un edificio costoso en cuya construcción no se han escatimado medios. La puerta principal también es culminada por un frontón triangular con tímpano decorado por relieves y sus jambas repiten el motivo del pilar adosado con capitel jónico. Todo el conjunto se encuentra flanqueado por columnas pareadas de orden jónico, peraltadas sobre plinto en las que se apoya un sencillo friso carente de decoración.La planta del edificio es otra de las singularidades de esta construcción, ya que mientras el exterior presenta un trazado cuadrangular, el patio interior rodeado de una impresionante galería de columnas en sus dos niveles, es de planta circular. Con esta conjunción de figuras geométricas consideradas perfectas por los cánones constructivos del Siglo XVI vinculando éstas con las carácterísticas del reinado del monarca español.La decoración es la que cabría esperar en un monumento de este tiempo: los propios elementos arquitectónicos, sabiamente alternados y dispuestos constituyen los únicos motivos decorativos. Especialmente en la parte inferior. El segundo piso, construido a finales del mismo siglo y principios del XVII presenta algunas decoraciones manieristas o barrocas en los dinteles de las ventanas aportadas por los arquitectos que continuaron la labor del toledano.
La trinidad de masaccio:
del Quattrocento italiano. En este caso, Masaccio. Ya se publicó una entrada en nuestro blog sobre esta obra, firmada por el compañero Adrián. Nos encontramos ante una pintura de 667 x 317 cm. La obra se encuentra realizada en una pared utilizando la técnica del fresco.Predomina la línea sobre el color, aunque ésta sea apenas visible. El dibujo es sintético, con pocos detalles y una cierta tendencia a la geometría. Los rojos y azules se van alternando en el cuadro equilibrando la organización del cuadro. El autor ha creado con la luz y los colores unos claroscuros que refuerzan el carácter tridimensional de las figuras.En cuanto a la composición del cuadro, es típicamente renacentista. Como es típico en el Renacimiento se recurre a las formas geométricas para organizar todo el espacio. Se trata de utilizar la geometría como una forma de crear armónía, pues todas las medidas del cuadro se realizan en función de operaciones numéricas. En este cuadro, las figuras se inscriben en un triángulo equilátero que crea una movilidad pero sin generar tensiones,subrayando el eje central en el que se encuentra la Trinidad.
Las Figuras presentan rasgos con escasa movilidad que refuerce el sentido divino de la imagen. Sus vestimentas, sin demasiado interés por las texturas, trazan formas geométricas.La perspectiva es una de las cosas más destacables de la obra. Para conseguir el espacio, el pintor ha utilizado la arquitectura, colocando a los personajes en distintos escalones que entran en el espacio. Además, todo el fondo está tratado por medio de una arquitectura clásica que permite realizar una serie de líneas de fuga por medio de sus casetones que coinciden en el punto de fuga y también eje de la composición: La Trinidad.En lugar de la delicadeza del gótico internacional,vemos pesadas y macizas figuras; en lugar de curvas suaves,sólidas formas angulares; y, en lugar de pequeños detalles como flores y piedras preciosas. Las figuras eran menos agradables a la vista que aquellas a las que estaban habituados,pero eran mucho más sinceras y emotivas.En el cuadro aparecen representados los personajes en distintos términos.En el primer término situó el clásico altar que se construía en las capillas laterales de las catedrales mediterráneas en el que se abre un nicho, con un sepulcro donde la figura de un esqueleto se rodea de una inscripción que reza .Sobre este espacio aparecen los donantes. Esto supone una ruptura total con el arte precedente,que adjudica a los donantes un tamaño menor al de las figuras divinas en atención a su menor jerarquía en la concepción teocrática del mundo.Aquí , sin embargo,se respetan las recién aplicadas leyes de la perspectiva y la proporción para plantear dos figuras de tamaño natural,similar al de los personajes divinos. Tras los donantes se abre una supuesta capilla real, donde la Virgen y San Juan lloran a los pies de la cruz,donde Cristo aparece en eje con la paloma del Espíritu Santo y la figura de Dios Padre
Retrato ecuestre de carló V de tiziano:
Tiziano, 1548, óleo sobre lienzo, 332 x 279 cm. Madrid, Museo del Prado. En la manufactura plástica, Tiziano se desenvuelve con maestría plasmando sus conocimientos como dibujante y experto colorista. Como es propio de la pintura veneciana el color prima en sus obras, por ello Tiziano no prescinde de esta cualidad a la hora de realizar este retrato, sino que se apodera de sus posibilidades para remarcar su valía, utilizando unos rojos inimitables y unos ocres apropiados al conjunto de la obra. Los colores se extienden con maestría y precisión sobre la manta que cubre al caballo, sobre la bella armadura o sobre el penacho que remata el casco que le cubre la cabeza. A su vez, dicho despliegue de color aumenta y enfatiza el contraste, al colocarlo junto a la piel pálida del rey, donde se acusa cierta presencia de la vejez. Decide, además, solucionar el fondo con un bello paisaje con bosque y con río, presumiblementepodría tratarse del Río Elba, pues cerca de éste tuvo lugar la batalla que aquí se conmemora. Tiziano utilizó la técnica colorista propia de la pintura veneciana y la aplicó con gran sabiduría a los brillos de la armadura, al rojo y a los reflejos dorados de la gualdrapa del caballo y, sobre todo, a la iluminación y sentido atmosférico del paisaje en elque ha enmarcado al personaje. Especial atención hay que prestar a la realización pictórica de la armadura, en la que los brillos y las sombras no están, de ninguna manera, dados al azar, sino con una gran precisión individualizadora de aquello que está pintando, aun en sus mínimos detalles. La reciente restauración ha puesto en evidencia el cuidado con que Tiziano realizó no solo la figura, sino también este paisaje iluminadopor las luces del crepúsculo y en el que, en su parte derecha, se pueden observar las brumas, una pequeñaconstrucción y las ciénagas y estanques que, aún hoy día, son carácterísticas de la ribera del Elba,. En esta fecha de 1548, después de su estancia en Roma de 1545-1546, Tiziano está dando los primeros pasos de lo que será su última etapa, caracterizadapor una acentuación aún mayor de los valores pictóricos y cromáticos sobre los dibujísticos, es decir, la superior importancia del color a la veneciana, sobre el diseño toscano-romano. Esta carácterística es muy perceptible en algunas de las pinturas realizadas en esta estancia en Augsburgo.
El lavoratorio de tintoretto:
Autor: Jacopo Robusti, llamado il Tintoretto (1518-1594) Fecha: 1548-1549. Óleo sobre lienzo,210 x 533 cm. Excepcional representación del hecho evangélico, que narra únicamente San Juan (13, 1-15), al desarrollarla en una compleja escenografía clasicista, en la que se van integrando de forma compleja los distintos personajes en perspectiva, sobre un fondo de arquitecturas basado en una adaptación de la ilustración de Sebastiano Serlio para la Scena trágica de Vitrubio. En primer término a la derecha, aparece Cristo arrodillado lavando los pies de san
Pedro, junto a un joven San Juan que ayuda a echar el agua con una jofaina, mientras que en el extremo izquierdo otro apóstol se desata la sandalia sobre un banco. En la mitad de la composición, se dispone la mesa en diagonal con el resto de los discípulos sentados en torno a ella, lo que contrasta con la forzada postura del apóstol, que está quitando las calzas a otro. El espacio de último término a la derecha acoge la escena de la Última Cena, estrechamente asociada al Lavatorio desde el punto de vista teológico. Las fisonomías y ropajes de los personajes u otros detalles, como el sencillo mobiliario o el perro recostado del primer plano, son los elementos que acercan el tema a la realidad cotidiana.El Lavatorio es la segunda pintura que Tintoretto realizó para la Scuola del Santissimo Sacramento de San Marcuola de Venecia, seguramente entre 1548-1549 tras la ejecución de una primera Última Cena, de la que sí se tiene testimonio documental de su presencia en el libro de estatutos de la dicha Scuola en 1547. Ambas escenas representan momentos coetáneos del relato evangélico, muy acordes con la misión que tenían estas cofradías de preservar el Sacramento de la Eucaristía. Pero el Lavatorio es uno de los mejores ejemplos alcanzados por Tintoretto en la consecución de integrar todos los elementos compositivos en el espacio, gracias a la aplicación de una verdadera unidad atmosférica, lo que indica su ejecución en una etapa inmediatamente posterior.La obra pasó a la colección de Carlos I de Inglaterra, de cuya almoneda surgida tras la decapitación de dicho rey, lo adquiríó en 1654 Alonso de Cárdenas, embajador de Felipe IV, quien decidíó destinarlo al Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Velázquez fue el encargado de llevarlo junto a otras pinturas en 1656, colocándolo en el centro de la pared lateral de la Sacristía escurialense. Allí lo describe por primera vez en 1657 y de forma muy laudatoria Fray Francisco de los Santos, quien aporta la valiosa información sobre su exacta procedencia veneciana. El cuadro ha permanecido en las colecciones escurialenses hasta su depósito en el Museo Nacional del Prado a partir de 1936.
Expolio y enterramiento del conde de orgaz del greco:
Este gran cuadro está dividido en dos grandes zonas, por un lado en la parte alta se observa una zona celestial en donde aparecen Cristo, la Virgen, ángeles, santos y otros personajes ya fallecidos. En la parte inferior, la terrenal, se representa un entierro rodeado de personajes, unos eclesiásticos y otros civiles. El origen del cuadro hay que situarlo en el encargo que Andrés Nuñez de Madrid (Párroco de Santo Tomé) realiza a El Greco en 1586 para que pinte un lienzo que iba a ir situado en una capilla lateral de la citada iglesia parroquial. Ese cuadro tendría que representar el milagro que en 1323 ocurríó en aquella iglesia cuando se iba a enterrar a Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de Orgaz:
En ese momento bajan del cielo San Agustín y San Esteban y lo entierran ellos mismos con sus propias manos. Por lo tanto el cuadro ha de representar esta escena con el fin de informar al visitante el hecho extraordinario que ocurríó en ese lugar, a la vez que le recuerde que ciertas virtudes como la caridad o el rezo a los santos son razones de peso para poder alcanzar la vida eterna, motivo por otra parte de que se produjese el milagro.Las razones de que este encargo se realizase en 1586 habría que buscarse el pleito que años atrás mantuvo el párroco Nuñez con los vecinos de Orgaz al negarse éstos a continuar beneficiando a la iglesia de Santo Tomé, tal y como lo había dejado escrito su señor antes de morir; este pleito es ganado por Nuñez, quien a partir de ese momento decide levantar una capilla sobre la tumba, encargar un epitafio al humanista Alvar Gómez de Castro con el fin de recordar de una manera más directa al fiel la necesidad de la caridad para lograr la salvación, y encargar de la misma forma un lienzo que rememorare el hecho milagroso y la lectura que se ha de extraer de él. El Greco por tanto tiene que representa una pintura conforme al contrato y encargo de Nuñez, origen más directo de la obra, pero además el pintor tiene otras fuentes como son la obra de Pedro de Alcocer o de Hierónymo ROMán de donde extraer elementos o inspirarse.La obra tiene una serie de carácterísticas que la sitúan dentro del estilo Manierista de la pintura. Este estilo nace de la crisis, de una parte el ambiente de optimismo, equilibrio y confianza del Humanismo, se ve amenazado con los problemas económicos, políticos y religiosos que culminaron en el “Saco di Roma”. De otra parte la presencia de grandes maestros en el Arte, parece cerrar a los más jóvenes las posibilidades de creación independiente, limitándolos a un papel de seguidores que pronto reinterpretarán habida cuenta de la libertad pictórica que han heredado de los grandes maestros, esto unido al nuevo interés arqueológico y al proceso altamente intelectualizado con el que se quiere realizar las representaciones artísticas, sientan las bases del desarrollo de este nuevo estilo
San Sebastián de alonso de berrugueta:
autor: Alonso Berruguete Fecha: 1526Museo: Museo Nacional de Escultura (Valladolid)Material: Madera policromada