Radio 3.0: La Evolución de la Narrativa Sonora en la Era Digital

1. Radio 3.0 y sus tres pilares

La radio se encuentra hoy inmersa en el contexto multimedia de Internet. Las emisiones radiofónicas que están en la Red, principalmente, a través de sus sitios web, de la emisión en línea y la radio a la carta, y del uso de herramientas web 2.0, que tienen en las redes sociales sus principales exponentes, conforman una nueva radio para una nueva era.

1.1 Radio

El medio evoluciona. Sánchez Hernández lo llama Metarradio, Cebrián Herreros lo llama ciberradio. La radio empieza a generar un menú a la carta con programas segmentados para audiencias participativas y genera conversaciones en plataformas sociales dentro de internet, que también es donde emiten.

1.2 Internet

Emisiones a través de la red y lugar donde los usuarios crean conversaciones, buscan crear engagement, un vínculo entre el contenido y el oyente. Democratiza la opción de hacer radio; ahora todo el mundo puede hacer un podcast.

1.3 Usuario

La interactividad, la colaboración, la participación y el nuevo rol del usuario en el proceso. El usuario interviene en el proceso. Se convierten en prosumidores: son productor y consumidor de contenidos.

2. El concepto narrativo transmedia

El concepto narrativo transmedia fue introducido por Henry Jenkins. Este concepto busca tres aspectos:

• Integrar experiencias.
• Traducción intersemiótica.
• La creación de mundos que desarrollan historias complementarias. Las historias pueden compartir universo, pero no relato. Se complementan, pero se entienden por separado.

3. Dimensión espacial en un relato sonoro

Los recursos sonoros que crean la dimensión espacial en un relato sonoro y sus funciones son:

3.1 Efectos de sonido

• Descriptores de los objetos de un espacio, describen las figuras sobre el fondo de ese espacio.
• Carácter figurativo – ej.: si yo sitúo a los personajes en el mar, tiene que sonar el mar todo el tiempo.

3.2 Filtros (reverberación)

• Descriptores del espacio a nivel global.
• Integran a los personajes y al oyente en el espacio.
• Carácter inmersivo.

3.3 Planos sonoros

• Descriptores de las distancias y los movimientos.
• Acompañan las acciones de los personajes y guían al oyente.
• Carácter interactivo.

3.4 Personajes

• Características:
• Voz dinámica que contenga emoción, evitar expresiones típicas, evitar monólogos.
• Real, creíble y verosímil; se deben conocer deseos, objetivos, temores, dudas…

4. Recomendaciones sobre el uso de la música y del lenguaje sonoro

4.1 Música

1. La selección musical es importante. Hay que conocer el material con el que se trabaja. Este material muchas veces está creado para medios distintos del radiofónico. La selección es delicada porque de ello depende que la idea que se quiere transmitir llegue clara al oyente.
2. Hay que contar con las características y condiciones que impone la propia música en el ritmo, respetar los acordes de la pieza para amoldarnos correctamente a ella.
3. La relación entre la música y el contexto debe ser trabajada de forma adecuada.
4. Respetar la compenetración con el destinatario y la combinación armónica y proporcional con el resto de los elementos sonoros para obtener de la música su máxima expresividad y significado.
5. No es conveniente que un diálogo vaya acompañado de un fondo musical, puede producir una ruptura en la continuidad temática. También hay que tener cuidado con las canciones con letra, pueden distraer al oyente.

4.2 Combinación de elementos del lenguaje sonoro

1. Los elementos resolutivos han de finalizar en cadencia.
2. Buscar la adecuada selección y la sencillez.
3. Los elementos del lenguaje sonoro han de estar entrelazados.
4. No tiene por qué reproducirse aquello que sonaría en la realidad. Solo lo que aporta significado a la historia.
5. Nos plantearemos ¿qué debe sonar que sea significativo en mi relato? (no qué sonaría en la realidad), pensar desde dentro del relato.

5. Funciones del montaje

1. Es el creador del sentido de la obra dramatizada. El montaje le da sentido a la obra gracias a la continuidad de las acciones en el tiempo y en el espacio para que se comprenda la historia.
2. El montaje es creador del ritmo. Para el radioescucha, el ritmo es la impresión de duración que le causó el programa, todo ello determinado por la duración real y por el contenido dramático de ese programa. El ritmo radiofónico nos permite captar la atención y conservarla hasta el final. El ritmo radiofónico está condicionado por:
   • La rapidez o lentitud de los diálogos.
   • La duración de las escenas o elementos que integren el programa.
   • La duración de la música.
   • La duración de las disolvencias, mezclas, etc.
   • Si existe tensión dramática («Suspense»).
3. Crear ideas. El montaje no solo tiene un valor descriptivo o narrativo, sino también un valor explicativo o ideológico que pone en evidencia lo que el autor quiere expresar. De la yuxtaposición o sobreimpresión de imágenes sonoras surgen ideas que el radioescucha interpreta de una u otra forma. El montaje busca generar imágenes mentales, imágenes sonoras.

La actividad de montaje corresponde a la acción de escoger las tomas correctas de locución y mezclarlas con música, efectos de sonido y ambientes, con un orden determinado, hasta obtener el mensaje que se planificó.

Cebrián, definición montaje: La disposición y combinación de dos o más sonidos o planos sonoros simultáneos y/o consecutivos, conforme a un tiempo, espacio y ritmo en los que cada uno adquiere su valor por la relación que establece con los anteriores, posteriores o con ambos. (1983, p. 133)

McLeish (1996, pp. 31-34) señala que la edición sirve para:

• Reordenar el material grabado en una estructura más lógica.
• Eliminar errores, repeticiones o lo que no es interesante.
• Comprimir el material, debido al tiempo.
• Producir un efecto creativo, al unir voces, música y efectos de sonido.

6. Finalidades del montaje sonoro

• Dar sentido a la obra dramatizada para que el oyente la comprenda. Es algo ambiguo, porque varios oyentes pueden imaginar situaciones diferentes con una misma sucesión de sonidos. En este sentido, la cámara en lo audiovisual nos hace aterrizar mucho más, mientras que el sonido deja más libertad a la imaginación.
• Dotar a la obra de un ritmo concreto, que tiene que captar la atención del oyente y conservarla hasta el final. El ritmo depende del género radiofónico, pero debe enganchar. El ritmo radiofónico está condicionado por:
  • La cantidad de diálogos, por su rapidez o lentitud. No es lo mismo un monólogo, que un diálogo, que una conversación coral.
  • La duración de las escenas o elementos que integren la obra.
  • La música y su duración: puede acelerar o ralentizar el ritmo.
  • La duración de las transiciones. No es lo mismo una transición por bloque que una transición con un fundido encadenado; la sensación es distinta.
  • La propia trama. Hay géneros radiofónicos que son más rápidos; otros buscan lentitud para, por ejemplo, crear tensión dramática (suspense).
• Crear ideas. El montaje también puede tener un valor ideológico, de manera que el autor puede expresar un punto de vista u otro sobre un acontecimiento que ha sucedido solamente con la combinación y ordenación de esos recursos. El montaje ha de ser capaz de generar imágenes sonoras. El oyente tiene que codificar lo que se está escuchando, tiene que identificar y reconocer esos sonidos, y hacer una composición en su cabeza que tiene mucho que ver con las experiencias que uno haya tenido, con su background; cada cual recrea de forma distinta en su cabeza esa imagen acústica. En radio, normalmente, se tiende al hiperrealismo, a una realidad contada en 360º frente a lo abstracto, pues la decodificación y construcción de imágenes sonoras por parte del oyente será más compleja con la abstracción.

7. Antecedentes del arte sonoro

El arte sonoro hace referencia a aquellas obras artísticas que utilizan el sonido como vehículo principal de expresión, convirtiéndolo en su columna vertebral y considerándolo material artístico que adopta significado cuando se conecta con una imagen y es entendido por un espectador implicado. La premisa del arte sonoro podría ser: “la escucha como otra forma de ver”.

7.1 Futurismo

La aparición de la variedad de ruidos de la vida moderna ha permitido recuperar “la vida misma”; el ruido pasa a ser símbolo del protagonismo y progreso humano.

7.1.1 El “arte de los ruidos” Luigi Russolo

Es una figura imprescindible del futurismo, que escribió El arte de los ruidos (en italiano, L’arte dei Rumori), que es un manifiesto futurista donde deja patente que el oído humano se ha acostumbrado a la velocidad, la energía y el ruido del paisaje urbano e industrial. Elaboró este manifiesto con la voluntad de destronar antiguos músicos clásicos y contemplar como entidades artísticas los sonidos de vías del metro, de las máquinas, las fábricas, etc. Para obtener esta manipulación del ruido, y teniendo en cuenta la limitación de medios tecnológicos de la época, Russolo construyó entre 1913 y 1914 un instrumento llamado intonarumori (entonaruidos), un conjunto de cajas acústicas de madera de colores con resortes mecánicos que producen ruidos amplificados por bocinas; el sonido sale al girar una palanca y cada caja tiene un nombre diferente: “explotador”, “zumbador”, “frotador”, “silbador”, “ululador”. Compuso varias partituras muy escandalosas para la época, entre las que podemos destacar “El despertar de una ciudad” (1914-1919).

7.1.2 Marinnetti

Por otro lado, Marinnetti trabajó el sonido desde la radio futurista, reflexionando sobre las posibilidades o potencialidades expresivas de la radio. Además, fue uno de los precursores del montaje sonoro.

7.2 Ramón Gómez de la Serna

Introduce la vanguardia futurista en España, desarrollando el concepto de greguería. Este término hace referencia a la asociación de ruidos e ideas; consiste en buscar un sonido y relacionarlo con una idea, o viceversa, generando una dimensión sonora en la propia escucha, combinando el humor y la metáfora. Invita al oyente a escuchar creativamente ruidos de su entorno y relacionarlos con ideas (el descorrerse de una cortina con la bajada o subida del telón en un teatro, o el murmullo de las fábricas en la noche silenciosa que le suenan al mar). En el medio radiofónico creó nuevas greguerías que denominó greguerías onduladas, una de ellas escrita en 1927, pudiendo considerarla una radio-performance de arte sonoro.

También podemos mencionar a Isidoro Valcárcel, de quien destacamos «Conversaciones telefónicas», en cuya obra llamaba a desconocidos para darles su propio número de teléfono, un arte de participación, según afirmó el artista, o “Motores” (1973), registros sonoros que describen ritmos, movimientos y espacios de la ciudad. Por su parte, la importancia del sonido en Val del Omar radica en su obsesión por las largas grabaciones de ambientes y sonidos del agua, o ruidos más complejos. Además, Val del Omar diseña el sistema de sonido diafónico, que se trata de un sonido de “choque” entre espectador y espectáculo.

8. 7 Principios fundamentales de la narrativa transmedia según Jenkins

En primer lugar, cabe decir que el concepto de “narrativa transmedia” fue introducido por Henry Jenkins en un artículo publicado en el año 2003 en la revista Technology Review. Este término hace referencia a la técnica narrativa basada en la creación de diferentes mundos narrativos que se desarrollan a través de múltiples medios y plataformas. Así pues, los siete principios fundamentales de la narrativa transmedia según Jenkins son:

1. Expansión vs. profundidad: la capacidad de los ciudadanos para participar en la difusión de contenidos multimedia mediante las redes sociales.
2. Continuidad vs. multiplicidad: el contraste haría referencia a la continuidad entre las plataformas.
3. Inmersión vs. extrabilidad: la inmersión de los fans en distintos mundos ficticios y la capacidad de coger algún elemento de ese relato y llevarlo al mundo real.
4. La construcción de mundos: quedaría vinculado a la inmersión y extrabilidad.
5. La serialidad: narrativas presentadas de forma fragmentada.
6. La subjetividad: el interés de los lectores de comparar las múltiples experiencias.
7. La realización: convertir el fan en una parte de la narrativa.

9. Diferencia entre narrativa transmedia y crossmedia

Por un lado, la narrativa crossmedia permite contar la misma historia adaptada a la naturaleza de distintos medios (prensa, radio, televisión, Internet, vídeos, dispositivos móviles, DVD…). En otras palabras, podríamos decir que este tipo de narrativa supone una experiencia que “leemos” viendo una película, leyendo una novela, jugando a videojuegos, dando un paseo, etc., y que está conectada a través de varios medios, vinculados por medio de la historia y la interactividad de la audiencia. De este modo, los creadores de productos crossmedia tienen dos objetivos: en primer lugar, conseguir que los receptores realicen ese recorrido a lo largo de los diversos canales y, en segundo lugar, fomentar el hecho de que cada producto es parte de una experiencia más amplia que deben completar en su mente.

Por otra parte, la narrativa transmedia fue un concepto introducido por Henry Jenkins en un artículo publicado en el año 2003 en la revista Technology Review, con el objetivo de definir la técnica narrativa basada en la creación de diferentes mundos narrativos que se desarrollan a través de múltiples medios y plataformas, pero que guardan independencia narrativa y sentido completo.

Para acabar, cabe decir que algunos autores consideran la narración crossmedia como un paso previo a la narración transmedia, ya que se trata de una historia contada a través de diversos medios en la que cada fragmento presenta un aporte distinto al total. Sin embargo, sabemos que por muy relacionados que estén ambos conceptos, en un relato crossmedia los fragmentos unidos carecen de sentido completo si no se aborda la experiencia en su totalidad para poder entenderlos, mientras que los transmedia guardan sentido completo a pesar de estar desarrollados en múltiples plataformas o medios.

Examen Junio Angels Dani Cros

1. Funciones de los efectos y recomendaciones sobre el uso del silencio

1.1 Funciones de los efectos

• Funcional: para caracterizar un personaje (bastón), respaldar la acción de modo real.
• Expresivo: reforzar estados de ánimo: escena romántica con efectos con valor sentimental.
• Descriptivos-ambientales: fondos para ambientar la historia (sonido de tráfico). Es interesante usarlos para diferenciar situaciones reales de espacios ficticios (monólogo interior, habla un personaje fallecido…).
• Narrativos: estructura la acción, separadores, breves, contundentes, finalizan en seco de modo fuerte…

1.2 Recomendaciones uso del silencio

• El silencio tiene que durar más de 3 segundos.
• Se usa el silencio tras un fuerte ruido o se usa un ruido repentino tras un silencio.
• Para ambientar un espacio en silencio (casa de noche).

2. Punto de escucha o “punto Aquí”

Constituye la relación espacial existente entre el elemento principal y el resto de los objetos sonoros de la escena.

• Chino: atribuye al punto de escucha un sentido espacial y un sentido subjetivo.
• Rodeno: la posición en la cual se centra la atención.
• Beck: está en el centro del espacio sonoro, y es a partir de este centro que se determina la mezcla, el balanceo de los sonidos, su disposición y su perspectiva.

3. Clasificación de la profesora Emma Rodero sobre los tipos de ficción sonora

• Géneros de monólogo: cuento, relato, radionovela.
• Géneros de diálogo: sketch, representación, radioteatros.
• Géneros mixtos: adaptación y creación.

La evolución de los géneros surge por dos motivos: la pérdida de regularidades específicas de cada género y la incorporación de otras nuevas.

4. Aportaciones del futurismo italiano al concepto Arte sonoro

• Aspectos cuasipoéticos de ambas obras: Marinetti y Russolo.
• La radio encontró en estos inventores un espacio de libertad.
• Son los pioneros del arte radiofónico, de la radio como medio de expresión.

5. Tipos de tratamiento narrativo

• Cronológico-lineal: se exponen en el orden en el que se producen.
• Paralelo: se exponen dos hechos que se generan al mismo tiempo en lugares distintos.
• Invertido: se altera el orden cronológico, por ejemplo, con un flashback.
• Alterno: se exponen puntos de vista distintos sobre un mismo hecho.

6. Características conceptuales del documental sonoro de creación

1. Se trata de un género híbrido entre el periodismo y el arte.
2. Hay una preocupación deliberada por la puesta estética, por la forma, con el objetivo de contar de forma atractiva algo de la realidad.
3. Aquí el sonido es materia protagonista, no necesariamente hay personajes.
4. Existe una preocupación estética planificada sobre los usos y funciones narrativas del sonido, y en la exploración pormenorizada de sus posibilidades.
5. Debe haber investigación, debe contar con documentos sonoros (grabaciones de campo, paisajes sonoros, audios históricos, discursos, películas, testimonios, dramatizaciones, recreaciones, radioarte).
6. Función narrativa de los efectos, elección cuidadosa de las palabras con fin literario, sonidos, música y silencio crean un clima.

7. Opciones que generan un espacio visual mental en el oyente dentro de una ficción sonora

• Paisajes sonoros: es perfectamente posible entenderlos y construirlos como derivaciones documentales de un fenómeno inicial o como obras de arte. Es esa una responsabilidad que recae en la voluntad del oyente.
• Objetivo: crear una pieza que introduce al oyente en un paisaje sonoro complejo en el que se entremezclan estructuras rítmicas y distintas capas de paisajes a varias distancias, dejando entrever un tejido sonoro diverso y cambiante.
• No perdamos de vista que lo más característico de un grupo humano es su paisaje sonoro; el grupo, como explica Peter Sloterdijk, “puede ser entendido como una sonosfera”.

8. Aportaciones de R. Murray Schafer al arte sonoro

1. Investiga sobre los tipos de escucha.
2. Clasifica los sonidos.
3. Reflexiona sobre el valor afectivo ligado a un sonido.
4. Define el objeto sonoro.
5. Plantea el tiempo como si fuera el espacio en el que habita el objeto sonoro.

9. Características de la radio en el entorno web

Posee las mismas características que el entorno web: la interactividad, la colaboración, la participación, ciberaudiencia internacional, vas formas de comunicación de los usuarios, en cualquier momento y en cualquier lugar.

9.1 3 modelos

• Modelo de radio multimedia: lenguaje multimedia; utiliza el sonido, imágenes, texto y vídeos.
• Modelo de radio hipertextual: permite que la radio en Internet presente la posibilidad de interactividad.
• Modelo de radio interactivo: Internet pone a disposición del usuario un programa informático que así lo permite y posibilita que el usuario realice con ellos diversos usos.

Ej.: Podcast con los que tengan relación en otras plataformas como Twitter, con la posibilidad de interactuar con el programa, o con otras como YouTube, donde podamos subir fragmentos de lo ocurrido en el podcast en formato vídeo.

10. Estructura más empleada en un relato de ficción sonora y arco narrativo

La estructura más habitual se compone de 3 actos: inicio, nudo y resolución. En el arco dramático nos encontramos con una progresión marcada por el inicio, seguido de la complicación, escalada, clímax y terminando por la resolución. También contamos con la tensión: esta aumenta desde el inicio al clímax y desciende desde este hasta la resolución final.

11. Recomendaciones a la hora de usar efectos

• No hay que abusar de ellos y su uso tiene que estar justificado.
• Para caracterizar un personaje (sonido de bastón).
• Reforzar estados de ánimo: efectos con valor sentimental.
• Fondos para ambientar la historia o distinguir espacios (sonido de tráfico).
• Efectos de acción: contundentes, separadores, de finalización en seco,…

12. Proceso de crear un dramático y su evolución

12.1 Escritura del Guion

• Historia: situación difícil. Avanza con la relación causa-efecto.
• Tiempo.
• Localizaciones, entorno, lugar.
• Personajes: principal, antagonista y secundarios.
• Diálogos-monólogos.
• Conflicto, acción de emociones.
• Selección de elementos en la estructura.
• Dejar claro el deseo del protagonista y el conflicto.
• Los hechos se traducen en actos.

12.2 Estructura

• Introducción, desarrollo, desenlace y final (en punta): estos últimos son recursos que le dan continuidad a los episodios.

12.3 Preguntas clave

• ¿Quién es el protagonista?
• ¿Dónde está?
• ¿Por qué?
• ¿Quién o qué es el antagonista?
• ¿Qué hecho desencadena la historia?
• ¿Cuál es el deseo del protagonista y del antagonista?
• ¿Qué siente, dice y hace?
• ¿Qué ocurre en el clímax?
• ¿Cómo es el desenlace?

13. Organización de los tipos de ficción

• Cuento
• Relato
• Radionovela
• Sketch
• Representación
• Radioteatro
• Adaptación literaria
• Recreación

Examen Raúl Fotos

Buses

Mediante los buses creas un canal auxiliar donde vas a poner la reverb y, mediante ese bus, envías el canal, conjunto de instrumentos o instrumento que queremos asociar a esa reverberación y lo asignas al auxiliar para tener dos canales: uno donde tienes la señal pura, sin ningún tipo de reverberación, y otro con la señal más la reverberación. Esto nos ofrece un mayor control a la hora de darle la cantidad de reverb que queremos sin perder sonoridad. Dos señales paralelas para manejar las señales de forma independiente para que los procesos no alteren la señal pura.

Compresión paralela

Comprimir la señal por separado para darle más presión o menos a la compresión; tenemos dos señales: la comprimida y la sin comprimir. Si tenemos un bombo, podemos, por ejemplo, subir la comprimida por encima de la sin comprimir para generar un extra de fuerza al bombo.

Un acorde básico conocido como triada está construido por 3 notas, elige la opción correcta

a) La 1ª es tónica y la 3ª modal determina si el acorde es mayor o menor.

Al código utilizado para la identificación de canciones grabadas se le llama

b) ISRC (International Standard Recording Code)

Al trámite de depósito de un disco publicado, para su conservación como patrimonio en los archivos de las bibliotecas de la administración pública se le llama

c) Depósito legal

Con los pares espaciados en general obtenemos

a) No son monocompatibles, buena sensación de anchura, centro y fondo menos definidos, estereofonía por diferencia de fase.

Figura del productor

El productor musical lleva de la mano a todas las personas que forman parte del desarrollo de un proyecto. Hay muchas variables que tiene en cuenta para llegar a su objetivo, desde revisar los arreglos de las canciones, tomar decisiones del equipamiento o incluso el tipo de sonoridad.

Música: producción y negocio

La música se puede diferenciar en dos partes: todo lo que tiene que ver con la producción y creación musical y lo que tiene que ver con el negocio de la música.

Diseño de producción musical

El diseño de producción musical trata de la concepción completa de un producto.

Music branding

Los especialistas en desarrollo sonoro y musical para marcas concretas.

Rol del productor musical

El rol que ocupa el productor musical es comenzar a acompañar al artista desde que surge la idea, se desarrolla tomando decisiones técnicas, estéticas y artísticas. El productor acompaña al artista en todo el proceso y lo orienta a que el material musical sea digerible para el oyente.

Diseño de la producción

1. Ficha técnica de la producción:
   1. Título
   2. Artista / Compositor
   3. Año
   4. Lugar / Estudio
   5. Número de temas y títulos
   6. Soporte
   7. Género (Music curator: ponen en conexión música que está acorde con x tendencia o x perfil) (Music branding: tiene que ver con la identidad sonora de las grandes marcas. Crean líneas de negocio segmentadas dentro de una productora porque ven un nicho de mercado o por gustos propios, por ejemplo, un sello para Jazz, un sello para RAP…)
   8. Single
   9. Productor/Ingeniero/Sello
   10. Reseña
   11. Medios y soportes de distribución
   12. Antecedentes y referentes musicales
   13. Rasgos estilísticos del artista
   14. Rasgos estilísticos del productor
   15. Vínculo con el sello que publica
   16. Contexto sociocultural
   17. Análisis musical formal
   18. Análisis metodo y técnicas de producción
   19. Análisis estético global del producto
   20. Estrategia de comunicación
   21. Difusión online y redes sociales
   22. Productos asociados
   23. Crítica/conclusiones
   24. Bibliografía.

Análisis de canciones

Estructuras

1. Verso-coro-puente
2. Canciones sin estribillo
3. Canciones de verso simple como el Blues: la estructura sería I IV V; sobre esta rueda de acordes se van recitando versos o letras.
4. Jazz

Concepto de energía

• Variación de volumen: es uno de los elementos más importantes. Podemos ver cómo una canción se toca muy bajito o a piano y de repente estalla el volumen (Bohemian Rhapsody).
• Incremento de la instrumentación: partes de una canción donde tenemos un tipo de orquestación y de repente pasamos a otro código o lenguaje diferentes.
• Cambio de tonalidad: cuando cantamos una canción y subimos a otra tonalidad más alta, haciendo que la música crezca.
• Cambiar el ritmo y la armonía: se utiliza para romper o gestionar los cambios y sorpresa.
• Modificar el tempo.

Otros elementos estructurales

• Riff: es una frase musical que generalmente es breve y que es específica para un instrumento dentro de una canción. Suele tener la función de comportarse como otro elemento llamado gancho o hook. Eso que le da a la canción una identidad y te hace reconocerla.
• Coda: es un elemento de finalización de las canciones; termina esta y recupera de nuevo el inicio de la canción. Funciona muchas veces como una especie de doble final.
• Solo: en el mundo del rock está asociado a la guitarra.
• Acorde (Arpegio: interpretaciones simultáneas de diferentes notas, dando el espíritu de la nota real, pero que el sonido tenga más riqueza y profundidad. Un arpegio es la interpretación de un acorde de manera secuencial con un orden más o menos determinado. Al final acabas construyendo una pequeña melodía.
• Tempo: es la velocidad. Cantidad de pulsos por minuto. Se escribe en BPM (beats por minuto). En un compás de 4×4 cada golpe es un pulso; depende de los que repitas en un minuto tendrás tantos bpm.
• Métrica: es la manera de organizar los valores rítmicos a la hora de crear un ritmo. Octava en un piano de do a do.

¿Qué diferencia una mezcla profesional de una doméstica?

En la profesional se pueden escuchar todos los instrumentos y voces, la sección rítmica suena con contundencia, las voces son claras y los demás elementos que componen la mezcla están bien posicionados.

11 aspectos básicos antes de mezclar un tema

1. El concepto general: es la combinación de los otros 10 aspectos básicos. Es el sentimiento o idea que es expresada con mayor consistencia y firmeza en el mayor número de aspectos en la grabación de una pieza musical.
2. La melodía: una buena línea melódica se muestra interesante, pegadiza, de tal modo que es el foco principal del tema y no debe haber ningún instrumento que la solape.
3. El ritmo: si el ritmo llena demasiado o, al contrario, si es demasiado simple.
4. La armonía: una buena armonización es aquella que realza la melodía y dispone de un colchón armónico donde los instrumentos solistas y la voz pueden moverse sin dificultad.
5. Las letras: debe estar cantado con ritmo y, además, parecer creíble.
6. El arreglo: hace referencia a la cantidad, densidad y número de sonidos que, en una canción, aparecen al mismo tiempo en un momento dado, incluyendo cuántos sonidos se encuentran en cada rango de frecuencias.
7. La instrumentación: la instrumentación de los temas debe ser interesante, inusual o nueva.
8. La estructura: es el orden y longitud de cada parte de la canción (intro, estrofa, estribillo, puente…). El técnico con experiencia puede percibir cuándo una o varias de las partes es muy larga o demasiado corta, sí se puede cambiar el orden de alguna parte o si, en general, toda la pieza en sí es muy larga.
9. Ejecución: hay que tener varios aspectos en cuenta, como la afinación, el timing o consistencia rítmica, la técnica en sí de cada instrumentista y la dinámica, así como el poder de transferir emociones.
10. Calidad del equipamiento técnico y de grabación.
11. La mezcla: es solamente una de las partes del proceso de producción, pero es desde luego donde queda reflejado todo el trabajo realizado con anterioridad.