Palacio rusellai
FICHA TÉCNICA:La obra que en esta ocasión vamos a comentar es la fachada del Palacio Rucellai, construido en Florencia por el arquitecto Bernardo Rosellino sobre el diseño del tratadista León Battista Alberti entre 1446 y 1455. Nos encontramos, por tanto ante una obra representativa del Renacimiento italiano del Siglo XV o Quattrocento.
ANÁLISIS DE LA OBRA: Más que por la planta, la obra interesa por la fachada. Alberti articula ésta en tres pisos de altura, separados por entablamentos y en siete paños verticales, aunque originalmente Alberti proyectó cinco, separados por pilastras de orden clásico que enmarcan pequeñas ventanas cuadradas en el piso inferior, y ventanas con parteluz en los pisos superiores. Alberti, seguramente inspirado por el Coliseo y el teatro Marcello de Roma, dispone pilastras de orden dórico en el primer piso, jónico en el segundo y corintio en el tercero, ateniéndose a las leyes del tratadista romano Vitruvio sobre el refinamiento progresivo, de manera que, a medida que subimos en altura, se gana en riqueza ornamental. Separando los diferentes pisos de altura se disponen entablamentos con frisos decorados con los emblemas de las familias Medici en el primer piso y Rucellai en el segundo, consistente éste último en una vela hinchada por los vientos de la diosa Fortuna. Como ya hemos mencionado, las pilastras dividen, en los pisos superior e intermedio, ventanas adinteladas geminadas y enmarcadas por arcos de medio punto y pequeños arcos de medio punto rematados por unos pequeños oculos sobre las enjutas de los mismos. La fachada se remata con un alero o cornisa que descansa sobre ménsulas, mientras que en la base se disponen pequeñas ventanas y un banco corrido. Toda la fachada se encuentra revestida por piedra forte florentina labrada a manera de sillares planos, a excepción del zócalo y la bancada donde la piedra se talla de manera romboidal a semejanza del opus spicatum romano.
COMENTARIO: La fachada diseñada por Alberti nos traslada inmediatamente al mundo clásico y responde al ideal arquitectónico de Alberti según el cual el edificio debía mostrar la magnificencia y prestigio de la familia Rucellai pero sin ostentación, a la vez que se alejaba del modelo de residencia fortaleza carácterística de los palacios toscanos. Alberti recurríó al lenguaje clásico de superposición de órdenes para contraponer al ritmo horizontal de los entablamentos y pisos, el vertical de las pilastras, creando un conjunto armónico y racional. Sin embargo, el proyecto original de Alberti se vería modificado y su sentido de armónía y equilibrio roto por las ambiciones del propietario. Rucellai contrató a un segundo arquitecto, Bernardo Rosellino, quien había colaborado desde el primer momento junto a Alberti en el proyecto original, para que ampliara el palacio hasta un total de ocho tramos frente a los cinco planificados por Alberti. No obstante, dificultades a la hora de adquirir la casa contigua hizo que, finalmente, la fachada quedara organizada con siete tramos mientras que el octavo quedó inconcluso. Ello rompía el equilibrio de la fachada de Alberti al quedar la puerta descentrada.
Igualmente, Alberti recoge en este palacio el principio de funcionalidad que a su juicio debía tener todo edificio tal y como exprésó en su tratado de arquitectura «De Re aedificatoria». Así, la planta baja quedaba reservada a cocinas y dependencias de servicio mientras que el banco corrido exterior cumplía la función práctica de sala de espera de los clientes de la familia Rucellai mientras esperaban a ser recibidos. La planta intermedia, la más noble, quedaba reservada para los habitantes de la casa mientras que la superior para artistas y personal de servicio de la casa.No obstante, la fachada queda sometida a un orden geométrico tan estricto que los arquitrabes no coinciden con las alturas de las plantas, un poco más bajas respecto a aquel, existiendo una desconexión entre la fachada y el interior del edificio.
En un deseo de que el palacio pudiera ser observado y admirado, Rucellai adquiríó y derribó las casas situadas en frente ordenando la construcción de una plaza y una logia de estilo renacentista.
CONCLUSIÓN: A pesar de que Alberti crea el modelo de fachada de palacio renacentista, no será hasta el siglo siguiente cuando encuentre eco y sea imitado. Será en Roma, y Venecia donde la fachada de Alberti sirvan de referente y la superposición de órdenes, retomada por Alberti del mundo clásico romano, se convertirá a partir del Siglo XVI en una constante de los edificios renacentistas.
Santa María de novella:
Alberti completó una fachada que había sido iniciada con elementos de arquitectura claramente medievales, incorporándolos a una ordenación perfectamente clásica basada en la proporción. Se trata de la fachada de Santa María Novella en Florencia, que es una fachada a modo de telón, delante de una iglesia gótica. Estaba ya realizada la parte del basamento y Alberti la tomará como punto de partida para construir el resto de acuerdo con el nuevo sistema. El cuadrado, empleado como módulo para las proporciones, tiene una escala menor en el cuerpo inferior de la fachada, y toda ella se puede inscribir en un cuadrado. Ese motivo resulta dibujado en ambos cuerpos mediante la taracea de mármoles de colores, recurso cromático con el que se expresa esa armónía entre las partes que es fundamento de la arquitectura de Alberti.
El tema de la tradición incorporada a la nueva arquitectura no se limita a cómo integró lo ya construido, sino que también en el hecho de emplearla taracea remite a edificios medievales toscanos, como San Miniato, realizados con el mismo sentido cromático, y que por entonces se creía que podían datar de la Antigüedad o, al menos, de una etapa medieval tan gloriosa como fue la época de Carlomagno. En esta fachada de Santa María Movella, Alberti emplea la columna con un sentido de ornamento que se repetirá en otros edificios suyos. Sirven, por ejemplo, para enmarcar la puerta y, por lo tanto, el eje central del edificio. Además de la columna, el empleo de un frontón clásico es otro elemento tomado del repertorio ofrecido por la Antigüedad, repertorio que Alberti reelaboró siempre con gran libertad. La relación armónica entre el ancho cuerpo inferior y el, mucho más estrecho, cuerpo superior de esta fachada, la resolvíó el arquitecto con dos aletones, motivo de gran repercusión en la arquitectura religiosa del Siglo XVI.La fachada consta de dos volutas que unen el cuerpo central con los laterales, dando así proporción y armónía a la obra, que al fin y al cabo, es la carácterística principal del Renacimiento. El empleo de un frontón clásico es otro elemento tomado del repertorio ofrecido por la antigüedad, repertorio que Alberti reelaboró siempre con gran libertad. La relación armónica entre el ancho cuerpo inferior y el mucho más estrecho cuerpo superior de esta fachada, la resolvíó el arquitecto con las dos volutas ya mencionadas, motivo de gran repercusión en la arquitectura religiosa del Siglo XVI.
Para Alberti, las formas geométricas simples, impulsan a meditar sobre las verdades de la fe, idea que participa de las corrientes estéticas neoplatónicas dominantes en la cultura florentina, ya que demuestra cómo las formas visibles son portadores de significaciones ideológicas precisas y porque la incrustación geométrica realiza el ideal de la reducción de la forma al puro «diseño». La fachada tiene un arco de medio punto carácterístico de la arquitectura clásica. En el semicírculo delimitado por los capiteles de las pilastras y el arco de medio punto, hay representada una moldura con una escena religiosa, como se aprecia en la foto adjunta.
Al mismo tiempo, la combinación de rectángulos y los materiales empleados, de acuerdo con la tradición medieval florentina, prestan particular belleza al conjunto. Se recuperan las superficies con incrustaciones geométricas del ROMánico florentino, de San Miniato por ejemplo, pensando quizás que el ROMánico florentino era la última expresión o la primera joya renacida de lo «clásico». Pero elabora el tema ROMánico a partir de los principios, deducidos de Vitruvio, de la composición modular, asumiendo como módulo compositivo el cuadrado. Se puede apreciar la intención de resaltar la portada de la iglesia por la colocación de múltiples elementos decorativos:
•Pilastras que dan estética y proporción al espacio ocupado por el portón.
•El arco de medio punto que le da estabilidad y lo dota de armónía y belleza.
•La colocación de molduras de color marrón oscuro con formas irregulares alrededor del portón consigue contrastarlo con las otras formas ya mencionadas.
•La colocación final de dos grandes pilastras de mármol verde y capitel corintio encuadra todo los recursos decorativos de la portada al conjunto de la fachada.
•Cerca de la base de la fachada se encuentran diversos arcos apuntados adornados con mármol blanco y rojo alternativamente. Esto hace a la obra más proporcionada, ya que si no existieran dichos arcos, la obra quedaría similar a un bloque gigantesco de mármol, de esta forma, se consigue hacer a la obra más proporcionada, más humana.
•En la cumbre tenemos una cruz latina hecha de un núcleo de hierro y recubierta de oro puro.
Templo malatestiano:
Éste es el nombre por el que se conoce a la catedral de Rímini, o Iglesia de San Francisco. El nombre de templo malatestiano procede del comitente del mismo, el príncipe y mecenas humanístico Segismundo Malatesta (el “Lobo de Rímini”), quien a mediados del Siglo XV, encargó a León Battista Alberti que rematase el edificio gótico de San Francisco, modificando tanto su aspecto exterior como el interior. Éste era de planta rectangular, de nave única rematada por una cabecera tripartita, al que se habían añadido capillas en los años cuarenta del Siglo XV.Alberti es además de arquitecto, un gran teórico del Renacimiento, llegando a escribir un tratado de arquitectura, “De re aedificatoria” en 1452, otro de escultura, “De statua” en 1464, otro de pintura “De pictura” en 1436, así como una descripción sistemática de la Roma antigua en “Descriptio urbis Romae en 1434, aparte de difundir por el resto de Italia los principios del arte renacentista florentino. Su obra más importante es el tratado de arquitectura, en el que insiste en la idea de la perspectiva como elemento esencial del edificio. Debemos a Alberti además el haber fijado la “Sección Áurea” (1 por 1,61).Se trata de una obra que no se concluyó, por la muerte del mecenas. La idea que tiene el arquitecto del edificio era la de construir un templo-panteón para los descendientes de Malatesta y de su tercera esposa. Como el príncipe no era creyente no se diseña ningún símbolo sagrado, de hecho se le denomina templo, como los de los antiguos clásicos. Es pues después de Alberti, cuando a las iglesias cristianas se las denomina templos, unificando así la tradición pagana y cristiana. Alberti proyectó una gran cúpula que, como el resto de la edificación no se terminó. El diseño albertiano es una especie de vestido, de traje que tapa la estructura anterior, pensada para ser rematada por una rotonda cubierta por una gran cúpula. En la fachada sobre un podio (elevado basamento), coloca una estructura de arco de triunfo, cuyo ático quedó inconcluso, recuperando así este esquema constructivo para la arquitectura, usándose por vez primera como recurso externo para un edificio religioso. Como era lógico en su generación, Alberti es un gran admirador de la Antigüedad, pero no se limita solamente a copiar modelos, sino que crea nuevos tipos, como por ejemplo, la mezcla de capiteles con órdenes distintos. Se trataría de un arco triple, con la entrada principal con luz y los laterales ciegos. En las enjutas de los tres aparecen una especie de “Ojos de buey” que recuerdan a los medallones romanos y en la entrada, sobre la puerta, coloca un elemento griego como es el frontón. En su conjunto esta entrada nos trae reminiscencias del de Augusto en el propio Rímini o del de Constantino en Roma. Para las fachadas laterales diseñó profundos nichos, de los cuales los del lado sur albergan sarcófagos de personajes de la corte de Malatesta. En el interior contiene decoración realizada por diferentes artistas entre ellos, Duccio y Piero della Francesca, con un programa plenamente renacentista en el que se incluyen representaciones de las Artes o las Virtudes.