LA AUTORA /// Carmen Martín Gaite (1925-2000) es autora de una amplia obra narrativa de extraordinaria calidad, iniciada en 1954 con El balneario (Premio Café Gijón de relatos) y continuada con las novelas Entre visillos, Ritmo lento, Retahílas, / Fragmentos de interior y El cuarto de atrás. En Anagrama publicó sus últimas novelas, Nubosidad variable, La Reina de las Nieves, Lo raro es vivir, Irse de casa y Los parentescos, así como Cuentos completos y un monólogo, así como los libros de ensayo e investigación histórica Usos amorosos de la postguerra española (Premio Anagrama de Ensayo). Usos amorosos del dieciocho en España, El proceso de Macanaz, El cuento de nunca acabar, Agua pasada, La búsqueda de interlocutor y Pido la palabra, y la obra teatral La hermana pequeña. Ha obtenido, entre otros premios, el Nadal, el Nacional de Literatura, el Anagrama de Ensayo, el Príncipe de Asturias de las Letras y el Castilla y León de las Letras. En 1994 fue galardonada con el Premio Nacional de las Letras.
ETAPAS DE SU OBRA /// La obra de Carmen Martín Gaite plantea, en su conjunto, su voluntad de establecer un diálogo con la realidad, bien desde la mirada del testigo que ve o escucha, bien desde la evocación y reconstrucción de la memoria.
La mayor parte de su producción gira en torno a preocupaciones como la rutina, la comunicación y la incomunicación, la soledad, el recuerdo o la construcción de las relaciones personales. A pesar de estos rasgos comunes de estilo, es posible dividir su narrativa en tres etapas: / a) Primera etapa (hasta 1970). Realismo e introspección. La tendencia realista de los 50 muestra el contexto circundante a través de un narrador testigo que media la denuncia o juzga ante el lector, que terminará extrapolando sus propias conclusiones. Este Realismo testimonial, combinado con voluntad de introspección, muestra al individuo preocupado socialmente frente a la existencia rutinaria. / b) Segunda etapa (1970-1990). La búsqueda del interlocutor. Esta narrativa se encamina hacia la búsqueda interior de la propia experiencia, recurriendo a la memoria personal o a la histórica para revisar el pasado inmediato. Las obras de este periodo plantean la necesidad de un interlocutor (por eso combina el diálogo y el monólogo) y reivindican la importancia del lenguaje como medio de comunicación que salve al individuo de sus terrores y aislamiento. / c) Tercera etapa (a partir de 1990). Del cuento maravilloso a la escritura del yo. Resulta la más productiva y la más reconocida por los lectores. En sus novelas reivindica el poder de la fantasía y lo maravilloso en el ser humano, la necesidad de reconocernos y complementarnos en el otro en la sociedad posmoderna. Aparecen otras obras en las que los protagonistas indagan en la construcción de su identidad mediante un tono confesional e intimista.
PROPÓSITO / Lejos de la cronología y los acontecimientos que han pasado a la historia, Martín Gaite no pretendía reconstruir el pasado, sino construirlo, en el que la materia prima procedería de su memoria y las sensaciones que guardaba de aquella época. De este modo, se propone llevar a cabo una evocación sobre todo sentimental, libre y desordenada, que le permite recuperar un tiempo que creía perdido, siendo consciente de que la memoria se recupera a veces solo a través de lo fantástico y que la imaginación es la única capaz de rellenar las lagunas del paso del tiempo. La vida no es la que uno vivíó, según la autora, sino la que uno recuerda y cómo la recuerda para contarla.
GÉNERO / Desde el punto de vista del género literario, El cuarto de atrás es una obra de difícil clasificación. Podemos afirmar que es un collage de la autora. La novela presenta rasgos de diferentes tipologías narrativas y textuales: inicialmente, funciona como novela de memorias, pues se rememora hechos autobiográficos de su pasado tras un trasfondo social, cultural y político que da un aire de memoria colectiva; la novela es una mezcla de testimonio personal y de fabulación fantástica enmarcada en una noche de insomnio en la que se amalgaman recuerdos, sensaciones y ficciones que se cruzan con la realidad; introduce elementos propios del relato de misterio a través de seres sobrenaturales o de dudosa existencia; las reflexiones sobre el oficio de escribir se aproximan al ensayo, junto a las digresiones, divagaciones y anécdotas; la novela construye un espacio intertextual donde se reúnen otras novelas, ensayos y artículos, además de referencias a obras literarias y autores o la cultura popular de masas; al final, la obra resulta ser un ejercicio de metanovela en que el texto va construyéndose mientras se lee.
TÍTULO / El cuarto de atrás (1978) es, en su origen, un espacio físico. Se trata de la habitación de juegos de la niñez, donde no había más reglas que las marcadas por la libertad, el caos, la fantasía y la diversión, porque nada estaba prohibido. Sin embargo, ese espacio lúdico desaparece durante la guerra, cuando la necesidad hace que la sala se convierta en despensa: entonces se usa como alacena donde se guardan los alimentos. Este paso de lo lúdico a lo útil, de lo ideal a lo real, representa el paso sin transición de la infancia a la madurez. El cuarto de atrás es, desde ese momento, el paraíso perdido de la autora. Con el tiempo, este espació se vuelve simbólico, y representa, además de la pérdida de la infancia, el refugio en el que la autora se aísla de la realidad cuando las circunstancias la sobrepasan. Podemos reconocer hasta cuatro lugares distintos asociados a ese cuarto: el dormitorio en cuya cama intenta conciliar el sueño al comienzo de la novela; el cuarto de juegos como reino de la libertad y de la imaginación; el cuarto de la casa que simboliza el legado transmitido por la madre; y el espacio interior que ocupa el mundo evocado de su infancia y juventud y el refugio ante la vida.
CONTENIDO / El argumento puede resumirse en unas pocas líneas: la narradora–
protagonista, en una noche intempestiva, aturdida por el insomnio y la falta de inspiración para escribir, recibe la inesperada visita de un desconocido, que, con el pretexto de realizarle una entrevista supuestamente concertada, entabla conversación con ella y se convierte en el puente por el que transitan los recuerdos de su vida. El diálogo acoge también numerosas reflexiones. Agotada por este ejercicio mental, la protagonista es vencida por el sueño. La llegada de su hija la despierta y comprueba que tiene terminada la obra a cuya construcción ha estado asistiendo el lector durante su lectura. La acción es mínima. Su papel es servir de marco al ejercicio de introspección que lleva a cabo la narradora cuando decide emprender la búsqueda de su pasado para intentar comprenderse mejor, para entender el origen de su soledad, para encontrar, en definitiva, la razón de ser de su escritura. Las claves argumentales de cada capítulo son: ///- Capítulo I. El hombre descalzo: la protagonista está en un estado de duermevela, pues no puede conciliar el sueño por culpa del insomnio. La habitación es un caos, todo está revuelto. La narradora-protagonista comienza a evocar recuerdos de la infancia. Tropieza con el libro de Todorov y promete escribir una novela fantástica. Encuentra la cesta de costura y dentro, una carta de amor que imagina que es de un hombre desconocido que camina descalzo en la playa. Por fin cae dormida sobre la carta. /// – Capítulo II. El sombrero negro:
Suena el teléfono a medianoche, se despierta y lo descuelga. Un hombre le recuerda que habían quedado para la entrevista, por lo que se viste y baja a abrirle la puerta. Ve una cucaracha (anticipo del misterio) y siente pánico. El hombre entra en la casa. Carmen se percata de la presencia de un montón de folios al lado de la máquina de escribir. Hace alusiones a la novela de misterio y al final del capítulo él la invita a entender la literatura como un laberinto en el que perderse. /// – Capítulo III. Ven pronto a Cúnigan: Carmen está en la cocina preparando el té. Rescata el tema de conversación de usos amorosos de la posguerra. Se traslada al pasado de su infancia y adolescencia (casa de Salamanca, Madrid). Habla de Cúnigan como un lugar mágico en algún rincón de Madrid. Reflexiona sobre el papel de la mujer española
del momento y sobre la influencia que ejercía la Sección Femenina. Vuelve a la realidad con intención de contarle al hombre de negro alguna historia que había recordado. /// – Capítulo IV. El escondite inglés: vuelve a la sala, el hombre espera con el grabado de Lutero en las manos. Ella se asusta y él le pregunta si cree en el diablo. Los folios que había debajo del sombrero parece que han aumentado. Teme estar volvíéndose loca. Recuerda su viaje a Burgos, habla de la guerra y la posguerra, de Franco, de su muerte, del paso del tiempo. El hombre saca una cajita dorada y le ofrece unas pastillas, son para la memoria. Se traslada a la época en que jugaba al escondite inglés, compara este juego con el tiempo. Suena el teléfono, el hombre de negro dice que puede ser para él y le pide que diga que ya se ha ido de allí.
-Capítulo V. Una maleta de doble fondo: la protagonista descuelga el teléfono en el dormitorio. Conversación teléfono entre Carmen y Carola. Carola pregunta por Alejandro (el hombre de negro), la protagonista dice que no está en la casa. Carola duda, y recelosa, le cuenta su historia con Alejandro, confesándole la existencia de unas cartas de amor dirigidas a Carmen en una maleta de doble fondo. Carmen no entiende nada y duda de la existencia real de la conversación. Se cuelga el teléfono sin determinar si y Carola hablan del mismo hombre. ///- Capítulo VI. La isla de Bergai: se intensifican los recuerdos juveniles y sus años como actriz. Le explica al hombre de negro cómo inventa con una amiga el nombre de un lugar mágico, Bergai, con las primeras sílabas de los apellidos de ambas; lugar imaginado que le sirve de refugio y es emblema de independencia y libertad. Vuelven los recuerdos del cuarto de atrás, de la posguerra. Mientras tanto, la tormenta sigue de fondo. Ella tiene miedo y él la tranquiliza. /// – Capítulo VII. La cajita dorada: hombre de negro ha desaparecido ya de la narración. Aparece la hija de Carmen, entra en su habitación y la encuentra dormida en la cama. Su hija encuentra la cajita dorada, pero ante ella Carmen no le da importancia al objeto. Vuelven a aparecer diferentes elementos que encontrábamos al comienzo del libro: la carta azul, la cucaracha, las estrellas. Al final Carmen encuentra en el lugar donde antes estaba el libro de Todorov un bloque de 182 folios con el título de El cuarto de atrás. Finalmente, la escritura de la novela ha concluido con la propia novela.
ESTRUCTURA /// Es posible distinguir dos tipos de estructuras: la interna, que hace referencia a la forma en que se articula el relato, tal y como sucede con el argumento; y la externa, que consiste en la presentación y organización del relato, es decir, los capítulos. La interna es circular, aunque con un final abierto, resultado de la ambigüedad entre lo real y lo ficticio. Así, la estructura del relato se basa en el diálogo de la escritor-narradora-protagonista con el hombre de negro y las “fugas” constantes. Frente a la conversación mantenida entre ambos, que sigue un orden temporal lineal, esos recuerdos se caracterizan por una continua ruptura en el tiempo. La estructura externa está bien definida en los siete capítulos que se dividen en tres partes: preámbulo (capítulo I), cuerpo central (capítulos II, III, IV, V y VI) y epílogo (capítulo VII). Estos capítulos siguen igualmente un orden lineal en el tiempo y, aunque conectan, son autónomos y cerrados.
TÉCNICA NARRATIVA /// La forma es dialogada, pero sólo aparentemente: en realidad, son monólogos de la propia narradora, o sea, narraciones de incógnito, al fin y al cabo. Se produce un desdoblamiento de la autora en narradora como voz en off o narradora observadora y narradora-personaje, dialogante, que toma parte en la conversación, dando lugar a un juego de espejos. Las intervenciones de la voz de la narración son mínimas, y se refieren sólo a lo circunstancial, a lo que sucede en el espacio que los rodea.
TEMAS /// ➢ La ficción como refugio de la realidad. La autora nunca se afianza a la realidad, por eso la literatura fue el refugio en el que se protege de los riesgos de vivir “la vida al raso”, especialmente en los años duros de la posguerra. Por eso construye un mundo alternativo, con sus propias leyes, parecido a lo onírico. / ➢ La literatura como conocimiento. Es un instrumento para recuperar el pasado y entender la identidad personal. Es un ejercicio de introspección que le permite atravesar las capas de su ser. La literatura es comunicación, el más poderoso remedio contra la sociedad. / ➢ El papel social de la mujer. La madre de la autora, con inquietudes alejadas al universo femenino del momento, sufríó las consecuencias educativas de su época y se esforzó porque su hija no las padeciera también. Durante el franquismo se implanta un modelo de educación femenina donde la mujer tiene un rol necesario para mantener el orden tradicional. La hija de la protagonista es el signo del nuevo tiempo y vive plenamente su libertad. / ➢ La búsqueda del paraíso de la infancia perdida. La escritura responde al deseo de vencer el paso del tiempo y reconocer a la niña que un día fue, para comprobar que algo de aquel ser aún permanece en su cuerpo de adulta. / ➢ El deseo de liberta. Coincide con su rebeldía a los principios de orden y las leyes del hogar. El afán por descubrir requería independencia y emancipación. Está en contra del modelo de la perfecta casada, la impecable ama de casa y amantísima de sus hijos. / ➢ La pobreza y la precariedad de la posguerra. La escasez de estímulos intelectuales y libertades individualistas de este periodo coincide con la de los bienes materiales./ ➢ La soledad. La necesidad de comunicación, de abandono de soledad, le hace inventar un interlocutor a su medida, con el fin de recuperar un pasado vivido sujeto a la memoria.
TIEMPO /// Se observa la apreciación personal del tiempo: antes de Franco, existe el juego, después, no hay lugar ni tiempo para el juego. Desaparece también el espacio lúdico: el cuarto de los juegos, el «cuarto de atrás», se convierte entonces en un espacio útil y necesario, en una despensa. Asimismo, el tiempo, el pasado que recuerda, se convierte en metáfora: no se trata de fechas concretas, sino de los detalles pequeños (con lo que se destaca la importancia que tienen los objetos para la escritora) y de los personajes aparentemente insignificantes (sus familiares, sus amigos y aun esa Carmencita Franco, la hija del dictador, de la que habla con ternura, como de una vida paralela a la suya, pues al fin y al cabo es otra víctima del sistema a la que, aun sin conocer personalmente, comprende y con la que llega incluso, por un momento, a identificarse). Se trata, pues, de un tiempo subjetivado y que presenta una concatenación ilógica, por la acción misma del
recuerdo. En cierto modo, se asemeja al proceso de asociación libre de ideas, como cuando reflexiona en voz alta sobre el supuesto orden cronológico al que «debería» atenerse y que subvierte. Y esa es la causa por la que escribe la novela, para explicarse a sí misma y aclararse, revelando incluso el momento inicial, de concepción del proyecto narrativo.
PERSONAJES /// Los personajes que aparecen en la novela son varios; no obstante, conviene distinguir dos grupos: aquellos que intervienen en la acción principal (en el momento presente) y aquellos a los que se alude (en el pasado). / ➢ La escritora-narradora: Carmen. Su infancia coincidíó con la Guerra Civil, y su adolescencia y juventud con una dura posguerra. A través de sus recuerdos, de sus comentarios, nos traslada a una parte de su infancia fantasiosa y feliz, a su adolescencia y juventud, a aquellos tiempos de guerra y de posguerra. Carmen es más bien mona, viste con ropa informal, usa gafas de cerca y es sorda, lo que la aísla del mundo y de los demás. Es fumadora y adicta a las pastillas. Es la autora, narradora y protagonista que habla y se habla a sí misma mediante la presencia ensoñada de otro personaje, el hombre de negro, figura que sirve de pretexto y de hilo conductor para que ella se sitúe en un espacio donde reencontrarse con el pasado y, a la vez, donde dar rienda suelta a sus fantasías. La personalidad de la protagonista la vamos descubriendo a través de sus recuerdos y de su memoria. Aunque Carmen se evadía de todas estas realidades, el miedo estaba en su conciencia. / ➢ El hombre de negro: Alejandro. Es un interlocutor soñado, un interlocutor ideal, pretexto para que la autora- narradora-protagonista deje libre su fantasía y al mismo tiempo se convierta en parte activa de la narración, interrogándola y obligándola a aclarar ideas. La nueva personalidad negativa del hombre de negro la aporta Carola cuando manifiesta una agresividad antes no descubierta. Este hombre es una figura simbólica ambigua, podría ser el diablo, el interlocutor deseado, el héroe de la novela rosa, el otro yo de la narradora-protagonista. / ➢ La mujer del teléfono: Carola. Personaje de folletín que sirve para atraer a los otros dos personajes a un escenario
folletinesco. Le sirve a la autora para buscar su propia identidad en Carola. El género de horror y de misterio están presentes en la conversación. Carola sería entonces un desdoblamiento de la protagonista. / ➢ Rafael. Primo de Carola, solo interviene tres veces y escuetamente para preguntar por Alejandro y por la identidad de la protagonista. Carola lo utiliza como consuelo, como remedio para soportar la ausencia de Alejandro, su verdadero amor. / ➢ Hija. Aparece en el último capítulo. Representa la mujer de la época (finales de los setenta), ya que, a diferencia de la protagonista, vive en un ambiente de libertad sin preocupaciones ajenas. / El grupo de personajes a los que la narradora-escritora alude pertenece a pasado, Asus recuerdos. Los personajes que forman este grupo son numerosos y entre ellos destacan: el padre, notario de ideas liberales; la madre, que comparte las ideas de su marido, obligada a no poder estudiar por el contexto y la mentalidad de la época; su hermana es la compañera de juegos y representa su anclaje en el mundo real; otro elenco son la amiga de infancia, los amores de infancia y juventud y los diferentes personajes literarios.
LENGUAJE Y ESTILO /// En cuanto al lenguaje, encontramos recursos constantes para actualizar la lectura del texto (la autora juega con el lector implícito que reconstruye lo que no queda dicho, provocando una lectura activa), como es el caso de los deícticos o de las muletillas conversacionales, que añaden vivacidad al discurso narrativo y dan una sensación de frescura, de inmediatez inconsciente y de oralidad; o bien emplea verbos que indican inseguridad, para mostrar su subjetividad, para reforzar la impresión débil del recuerdo, la posibilidad de verdades personales, parciales, leves y siempre variables, tanteando lo real, aunque se trate de otro juego formal; asimismo, las enumeraciones le dan un ritmo de letanía a la narración en ciertos momentos culminantes, para destacar la asfixia, la monotonía de la vida en la época de Franco. También juega Carmen Martín Gaite con las referencias culturales de la época, que crean en el lector la sensación de conocerla a ella más profundamente, por reflejar el entorno que la rodeaba, las cosas que le gustaban y gustaban a toda una generación.
SIMBOLOGÍA /➢ El espejo. El espejo apoya la noción de desdoblamiento asociado a la imagen de la protagonista que se refleja en él. La protagonista, al verse en el espejo, se aleja del momento presente y se traslada al pasado. Puesta delante de su espejo, levanta los ojos y ve delante a la niña y a la adolescente que fue y que ahora miran a la narradora. El espejo sirve de “puente” o “túnel del tiempo” y hace de “voz de la conciencia” de la narradora. / ➢ El sombrero negro. Es el primer elemento con doble sentido que constituye uno de los símbolos más importantes de la novela. El hombre deja el sombrero sobre los folios mientras hace referencia a la literatura de misterio. Debajo del sombrero van aumentando los folios que al final conforman la novela en sí. La función del sombrero es la de mediador entre la voz y la memoria de la protagonista. Aparecen al final debajo de él 182 folios que son el resultado de la interlocución que se forma como un tejido comunicativo que nace de la necesidad de tener un interlocutor. / ➢ La cucaracha. La cucaracha sería el símbolo del cambio, y también el del miedo a ello, esto es, vivir en ambientes donde reina el desorden, el descuido, lo antiguo. La narradora expresa su miedo a estos insectos que simbolizan el temor a la destrucción de sus propias memorias y de su pasado. El hombre de negro, entonces, se convierte en un signo de protección que rescata el pasado de la protagonista de una posible pérdida, simbolizada a su vez por la presencia del insecto.
➢ La cajita dorada. La primera alusión a este elemento es cuando el hombre de negro le ofrece a la protagonista unas píldoras de colores que hay dentro de tal cajita dorada. Las pastillas de colores le hacen recordar, avivan su memoria y a la vez la desordenan. La simbología de la cajita se relaciona igualmente con otros objetos: los vasos
de té y los folios. La cajita dorada que el hombre al final le regala a la protagonista le confiere un valor de amuleto misterioso. / ➢ La cesta de costura y los hilos. La cesta de costura simboliza el taller literario en el que la autora trabaja a través de los hilos, que representan el continuo fluir de historias, recuerdos y sueños que se enhebran y desenhebran continuamente a lo largo de toda la novela, donde se mezclan ficción y realidad. Hay, pues, un paralelismo entre el léxico de la costura y la escritura de la narración. / ➢ La letra C. Aparecen diferentes objetos que comienzan por la letra C, de igual modo que la inicial del nombre de la autora-protagonista y el título de la novela. La protagonista sueña que está en una playa y pinta una C en la arena, y dibuja una casa, un cuarto, y luego una cama. Tres objetos que comienzan por C. La casa representa el centro del mundo y del universo. Otros elementos vinculados son los términos: Carola, cucaracha, cuaderno, Carmencita Franco, el cuadro de El mundo al revés, la cajita dorada, la cesta de la costura, etc. / ➢ Cúnigan y el escondite inglés. Son elementos metafóricos, pues Cúnigan es el lugar imaginario que simboliza las ansias de libertad de la protagonista. Es un lugar para escapar de la realidad y para soñar y sentirse libre. Cuando la autora sueña, libera sus pensamientos y entonces hila y teje un montón de historias que van creando su propia
. Por su parte, el escondite inglés simboliza el espacio donde se gesta la literatura, el paso del tiempo —Porque es un poco así, el tiempo transcurre a hurtadillas, disimulando, no levemos andar. Pero de pronto volvemos la cabeza y encontramos imágenes que se han desplazado a nuestras espaldas, fotos fijas, sin referencia de fecha, como las figuras de los niños del escondite inglés, a los que nunca se pillaba en movimiento. Por eso es tan difícil luego ordenar la memoria, entender lo que estaba antes y lo que estaba después.
Se trata de un fragmento/texto [modalidad discursiva], concretamente [género, subgénero] con una estructura externa conformada en X [párrafos, estrofas, intervenciones, etc.], que se articulan a su vez internamente en X ideas:
/ A partir de estas ideas el texto presenta una organización [inductiva, deductiva, circular, paralela, contrastiva, etc.], pues la idea principal se encuentra […] / Circular: de lo general a lo particular, acabando de nuevo en lo general. / La intención de Carmen Martín Gaite en este texto es… / Podemos observar los siguientes mecanismos de cohesión en el texto