Sociedad ilustrada

Preclasicismo y clasicismo en el mundo hispano. Géneros vocales e instrumentales

1. Contexto. El clasicismo de la

1.1.  Europa El centro de la cultura está en Francia, aunque estará movida musicalmente por los compositores de Austria. El fin de este periodo depende de los autores, entre la muerte de Haydn, el crecimiento de Beethoven o la muerte de este o Schubert. Es por ello por lo que se extiende el periodo a más de 1800. El estilo de la segunda mitad del siglo 18 es el rococó, que da un arte intimista, ligero y asimétrico. Se suele asociar al estilo galante, que se contradice ya que va a un público amplio, y de lenguaje sencillo. La textura polifónica se abandona y se busca acompañamiento como el bajo Alberti.  La música clásica busca la sencillez y la simetría formal, con formas tripartitas o el desarrollo de formas del periodo: sonatas, suite, concierto… Se sustituye el bajo continuo por el bajo Alberti, se prefiere la textura homofónica y el movimiento armónico se restringe a favor de la claridad. 

1.2. España.: Se pasó del Barroco al clasicismo bastante tarde, aunque se dice que comenzó junto al reinado de Carlos II, a partir de 1759. Para periodizar la música del Siglo XVIII, José Máximo escribíó unas reflexiones, donde nos da una reflexión del periodo en base a los compositores del momento. 

2. Géneros
2.1. Música sacra. : A la liturgia se le ha dificultado la diferenciación del Barroco y lo clásico ya que el repertorio que posee tiene menor dependencia y el carácter de las instituciones religiosas. El estilo antico siguió regulando parte de las composiciones religiosas. En el Siglo XVIII, se dieron nuevas innovaciones que venían de la música profana, muchas heredadas de la ópera. Se usaba el recitativo y las arias en los villancicos y cantatas y el estilo era concertante con secciones independientes. Se añadió el violín, oboe y trompas al repertorio sacro.  Las carácterísticas se identifican con el estilo galante desde la década de 1730.  Los géneros más usados en la iglesia fueron:  Misa: destaca el Gloria y el credo en 3 secciones. A lo largo del siglo, la estructura tripartita del Kyrie se prioriza a la instrumental que sirve de preludio a la obra.
Se busca la unidad a través de la repetición, que se refleja en el recurso a un canto llano reconocible.  Motetes y lamentaciones: pervive el estilo antiguo . El estilo moderno es común con una escritura vocal virtuosa. Villancicos y oratorios. El villancico decae en la segunda mitad del Siglo XVIII, por la prohibición en 1759 de usar en los templos canciones en lenguas vernáculas y elementos teatrales. En 1780, muchas catedrales interpretaban villancicos en navidad o reyes. En los villancicos se usaban ritmos de danza o tonadillas. La estructura consistía en:  Alternancia de coplas y estribillo que destacaba el coro y el solista en las coplas Las inspiradas en operas usaban recitativos y arias solistas.

2.2. Música profana: En esta época para categorizar los géneros se depende de los autores. Antonio Marín habla de la música de cámara y de música de iglesia en contraposición que se interpretaban en entornos privados de la aristocracia. La música teatral era el 3º genero de la música 30 años más tarde, la diferencia entre música sinfónica y de cámara no se puede atribuir al repertorio clásico. Miguel Ángel Marín se refiere a la versatilidad del término sinfonía y de la variedad de planillas orquestales. Es por ello por lo que revela la más operativa para estudiar este periodo:  Estilo sinfonía que va a la esfera pública.  Acordes desplegados, textura densa, tempi rápidos y grandes contrastes. Estilo sonata que va al ámbito privado. Texturas, ligeras, melodías, expresivas y matices delicados.  En esta clasificación hay excepciones, donde se incluyen en los cuartetos o sonatas en estilo de sinfonía. Los rasgos que diferencian nos permiten considerar que el cuarteto es un género separado de otras composiciones orquestales. 

2.2.1. La música de cámara. El cuarteto.: La interpretación de música orquestal en la España del XVIII tuvo lugar en espacios muy variados, desde las capillas cortesanas hasta los primeros conciertos públicos. Como se ha indicado más arriba, muchos autores coinciden en la dificultad para distinguir entre música orquestal y música de cámara en esta época, por las reducidas dimensiones de las orquestas, y por la variabilidad de las formaciones en función de los efectivos disponibles.  En cualquier caso, más allá de la obertura, la sinfonía y  el concierto, el género privilegiado de este periodo es el cuarteto, así como sus variantes (quinteto, sexteto, etc.). Género plenamente consolidado en España hacia 1770, su documentación y conocimiento ha sido muy parcial hasta época reciente, debido al origen extranjero de sus principales compositores, al carácter privado de los espacios donde se interpretaba, y a la preferencia secular de la historiografía española por la música sacra y teatral en este periodo.  En efecto, el cuarteto de cuerda es un género nuevo para la música del Siglo XVIII, resultado de una creciente afición por la práctica Las carácterísticas principales del cuarteto de cuerda quedan fijadas alrededor de 1760:     Escritura para cuatro instrumentos de cuerda solistas (dos violines, viola, violonchelo), incluidas sus respectivas particularidades idiomáticas.     Papel melódico y armónico del violonchelo, que trasciende su función de bajo continua para equiparar su interés musical al del resto de instrumentos.     Interacción dialéctica entre las cuatro líneas de la composición. Según Miguel Ángel Marín (2014, 374), el cuarteto de cuerda se asociaba a contextos eruditos por su carácter intelectual, y se convirtió en metáfora musical de la idea ilustrada de conversación educada entre cuatro interlocutores, simbolizada por la participación equilibrada de los cuatro instrumentos”. Además del cuarteto, el quinteto (dos violines, dos violas y violoncello) e incluso el sexteto de cuerdas fueron muy cultivados durante la segunda mitad del siglo. El auge del primero derivaba de la Escuela de Viena, concretamente de los seis quintetos que había compuesto Mozart entre 1773 y 1791, y que constituían la principal referencia para los músicos españoles. Pero estos también absorbieron fuertes influencias italianas, en buena medida por el origen italiano de los principales compositores de cámara que trabajaban en las cortes españolas: Giovanni Giuseppe Cambini, Luigi Boccherini y Gaetano Brunetti acumulan más de 300 quintetos, algunos de los cuales tuvieron una extraordinaria difusión en toda Europa. Actualmente, los más conocidos son los seis Quintetos con órgano o clave de Antonio Soler (1776), compuestos para ser interpretados en la Casita de Arriba que se hizo construir el infante Gabriel de Borbón en El Escorial. Cada quinteto consta de un número variable de movimientos (entre tres y cinco), y recoge distintas estructuras formales: forma sonata sin apenas desarrollo, fugas, minueto y trío, tema con variaciones, rondó… e incluso movimientos de danza.

2.2.2. Música para tecla. La sonata. Este repertorio incluye no solo las obras para órgano propias del repertorio litúrgico, sino también para claves y clavicordios, muy habituales dentro de las capillas musicales de iglesias y cortes. No obstante, dentro de la música para teclado, y especialmente a partir de 1759, nos interesan sobre todo el género de la sonata. Hablaremos de ella en relación con sus autores más destacados: Domenico Scarlatti y Antonio Soler.

2.3. Música escénica. El melólogo.  Aparte de la ópera, también estaba el género de música escénica, más conocido como melodrama, el cual sintetizaba ideales de la ilustración de combinar música y teatro.  José Subirá, dio el término monólogo para hablar del melodrama. Este es un Drama per-música como ilustración musical de la palabra hablada y la función que tiene es glosar el afecto que se prepara en el texto.  El melólogo consiste en una escena breve, que combina una declamación de un texto hablado con ilustración. Es una música discursiva que no tiene estructura.  Rousseau, componen 1770 al melodrama Pigmalión para dar una alternativa a la escena lírica francesa. En Francia el meteorólogo no tuvo éxito ni había tradición escénica, pero en Alemania y en España tuvo éxito. En Alemania George Bend en 1793 crea una nueva forma de melólogo donde la música sirve como base para el texto el sinfonismo clásico al principio era solo algo formal y es por eso por lo que esta música incluya compositores de sinfonía. En España se adopta el estilo francés, donde las ilustraciones son fragmentos, amplios y coherentes que alternan con los diálogos. La fama del género se prolongó varios años y se contabilizan unos 70 títulos, con predominio de los monólogos. 

3. La vida musical en la España ilustrada: En España se expandíó el mercado musical y permitíó que no solo circularan nuevos instrumentos y partituras, sino también quedaban oportunidades laborales a los que se dedicaban a la música en todos los ámbitos. El consumo de la música en la segunda mitad del Siglo XVIII se basó en cuatro pilares fundamentales: El comercio de partituras instrumentos, donde la burguésía consume, instrumentos y músicas escrita para la interpretación privada. El desarrollo de la imprenta, que tuvo mejoras en las técnicas de impresión y pudieron ampliar las tiradas. El cultivo de la música, donde la educación musical se considera un símbolo de estatus social y la burguésía quiere aprender para participar en los usos y costumbres de la aristocracia. Se con la composición y la publicación de mucho repertorio para músicos Aficionados. La música de la guitarra aumentó en España, donde la guitarra siempre había estado asociada al baile de la cultura española y se relacionan en ámbitos no profesionales. A finales del Siglo XVIII se pusieron de moda canciones y danzas que resultaba idóneas para la interpretación en estos instrumentos. Los conciertos públicos dieron una mayor visibilidad a la música de Cámara y sinfónica. El concierto público convivíó con el concierto privado en España donde la aristocracia tuvo muchas de sus privilegios. Marín distingue tres formas de concierto:  o el privado propio de las clases sociales aristocrática donde estas veladas tenían lugar en cualquiera de los reales sitios donde residía la corte a lo largo del año o La academia de música engloba este contexto a las sociedades formadas por miembros de la burguésía y pequeña y aristocrática para la organización y el disfrute de actividades artísticas. En el acceso estaba limitado y los músicos podían ser profesionales o Mather. En algunas de estas academias actuó Fernando Sor que sería uno de los compositores de guitarra más importantes en el siguiente siglo. o El concierto público era un evento con gestión empresarial, cuya entrada estaba abierta quien pudiera comprar la entrada. El empresario busca una rentabilidad económica y asume el riesgo de elegir el espacio de los conciertos. La primera temporada de conciertos en España se establecíó en 1787 en el teatro de los caños del peral y el beneficio iba destinado al funcionamiento de hospitales de la ciudad.

4. Autores: La mayor parte de los compositores españoles están vinculados a las capillas, cortesanas o catedralicias. La presencia de autores italianos es determinante en la escena musical española del Siglo XVIII. La influencia italiana la música española determinante y tiene dos raíces de carácter político. La primera es la nostalgia por la hegemonía perdida en Italia y la afirmación de la monarquía española frente a la francesa que llevó a una italianización cultural.

4.1. Domenico Scarlatti y su impronta: La influencia de Italia en la música española de esta época es determinante, y aún se reflejará a lo largo de todo el Siglo XIX. Dicha influencia tiene dos raíces de carácter político: por un lado, la nostalgia española por la hegemonía perdida en Italia; por otro, la afirmación de la monarquía borbónica española frente a la francesa llevó a una italianización cultural, aunque nunca se abandonó cierto afrancesamiento. La aportación de España al estilo galante viene, así, de la mano de un Domenico Scarlatti, hijo del operista Alessandro Scarlatti, nacíó en Nápoles en 1685. Rápidamente logró ser maestro de capilla de San Pedro en Roma, y desde allí fue contratado por María Bárbara de Braganza en 1719, para acompañarla a la corte de Lisboa, donde permanecíó diez años. Por entonces se dedicaba a la composición religiosa y vocal; no fue hasta su llegada a España, con motivo de la boda entre Fernando VI y Bárbara de Braganza, cuando se dirigíó hacia la composición de música instrumental. Es muy conocida la pasión musical de estos monarcas, en cuya corte trabajaron figuras tan emblemáticas como el castrato Farinelli y cuyas fiestas eran conocidas en toda Europa por la calidad de su música. Scarlatti es el autor principal de la música española para tecla en el Siglo XVIII. Junto a sus famosos Ejercicios para clavicémbalo (1738), el músico italiano compuso 555 sonatas para teclado (trece volúMenes de 30 sonatas), con una carácterística forma bipartita, en las que sintetiza la herencia del último Barroco con las innovaciones del estilo galante y una influencia nada desdeñable de la música folclórica española (en forma de danzas y sonoridades guitarrísticas). Es considerado el iniciador de una escuela de clave en España, y su influencia se extiende hasta figuras tan importantes de la segunda mitad del siglo como Antonio Soler. La comunión de elementos franceses, italianos y españoles, de lo Barroco y lo galante, hace de Scarlatti un autor fundamental de la música para tecla que, curiosamente, tuvo mucha influencia en Inglaterra. Scarlatti era consciente de que había transgredido las normas de la composición. Las sonatas de Scarlatti se caracterizan por la regularidad de su forma, siempre binaria:   La primera parte suele terminar en la tonalidad de la dominante.    La segunda parte vuelve a la tónica, para reforzar la tonalidad principal.    Ambas partes son muy similares en su material temático, y concluyen con cadencias prácticamente iguales. Las innovaciones principales de Scarlatti no son tanto formales, como de otro tipo. Algunas de sus carácterísticas principales son:    Audacias armónicas:         Disonancias (hasta ocho sonidos simultáneos).        Giros modales (frigios) tomados de la música folclórica española.         Modulaciones inusuales, a veces a tonalidades muy lejanas.         Uso radical de la tensión armónica (eludiendo a veces la resolución en la tónica: sonata K. 208).     Variedad rítmica: La influencia del folclore español, en especial de sus danzas, otorgan a la música de Scarlatti una rítmica muy viva.      Texturas y técnicas propias de otros instrumentos y de la música popular. Abunda el empleo de bajos ostinati y la recreación de sonoridades procedentes de la guitarra flamenca; por ejemplo, con la imitación de rasgueados a través de arpegios muy rápidos, o con la repetición de notas propia de las castañuelas y de los instrumentos de cuerda pulsada.     Invención motívica: Su objetivo es conseguir una gran variedad rítmica y melódica, así como por explorar todos los recursos técnicos que ofrecía el clavicémbalo; a diferencia de otros repertorios del periodo galante, la música de Scarlatti puede llegar a ser de muy compleja ejecución, con saltos de octavas, cambios de mano, escalas rapidísimas y complicados arpegios. Domenico Scarlatti debe su relevancia para la música española no solo a las obras que compuso en nuestro país, sino también a la influencia determinante que ejercíó en otros compositores de tecla, como Manuel Blasco de Nebra, Antonio Soler, Carlos Baguer o José Lidón.

4.2. Luigi Boccherini: De origen italiano, el violonchelista Luigi Boccherini (1743-1805) estudia en la basílica de San Pedro, y tras varios viajes por Europa (Viena, Milán, París) en busca de fortuna como compositor recala en 1768 en España, donde desarrollará el resto de su carrera. Al año siguiente es nombrado maestro de la capilla del infante Luis Antonio de Borbón, al servicio del cual compondrá las primeras obras relevantes de su repertorio. A la muerte de su patrón en 1785, Boccherini obtendría otros dos mecenazgos que consolidarían su carrera: el de Federico Guillermo II de Prusia, y posteriormente el de la duquesa de Osuna, María Josefa Pimentel, muy conocida por su patrocinio de intelectuales y artistas tan importantes como Francisco de Goya. Autor de la zarzuela Clementina, Boccherini destacó fundamentalmente por su música instrumental, con un amplio catálogo de cámara (casi 300 obras que incluyen tríos, cuartetos, quintetos, etc.) al que se suman 28 sinfonías y 12 conciertos para violonchelo y orquesta. El estilo de Boccherini en sus cuartetos trasluce la influencia de Mozart, en su lirismo intimista y fraseo irregular, así como las texturas sencillas, la abundancia de temas o su estructura en tres movimientos con una sola tonalidad.

4.3. Gaetano Brunetti: El compositor italiano Gaetano Brunetti (c. 1744-1798) desarrolló la mayor parte de su carrera al servicio de la Corte española, primero con Carlos III y luego con Carlos IV. Debíó de llegar a Madrid hacia 1760, para ganarse la vida como violinista, en diversas capillas y orquestas de la capital. No es hasta 1767 cuando gana una plaza de violinista en la Real Capilla de Carlos III, y a partir de entonces irá desempeñando distintas responsabilidades musicales en la corte, hasta lograr la dirección de la Real Cámara en 1796. Brunetti gozó también, como Boccherini, del apoyo de otros mecenas de la aristocracia, como la casa de Alba y la de Benavente-Osuna. Pero su obra no tuvo la misma trascendencia en Europa, y de hecho ha sido un autor casi desconocido hasta la década de 1960, con la edición de algunas de sus sinfonías a cargo de Newell Jenkins. Más recientemente, Germán Labrador ha publicado un exhaustivo estudio sobre su obra, titulado Gaetano Brunetti (1744-1798), Catálogo crítico, temático y cronológico, con 346 obras y la referencia de otras 78 obras hoy perdidas. A diferencia de Boccherini, los cuartetos de Brunetti están más influidos por el clasicismo vienés, visible en su delicado desarrollo motívico y la complejidad de su estructura formal. La sección de desarrollo en sus sonatas y rondó-sonatas, más larga que en otros autores de la época, abunda en cromatismos arriesgados y cambios de tonalidad. También destaca Brunetti por ser un compositor muy concreto en su escritura, indicando con precisión los cambios dinámicos y la ornamentación, así como otros recursos expresivos. No obstante, la clara influencia de Haydn es menor en relación al número de movimientos: allí donde Haydn utilizaba de manera invariable el patrón fijo de cuatro movimientos, Brunetti opta por dos, tres o cuatro movimientos según la colección de que se trate. Un rasgo carácterístico de estos cuartetos es la preponderancia del modo mayor, lo que les da una sonoridad más luminosa y alegre.  Estos compositores italianos tuvieron una gran trascendencia en la música española, proporcionando modelos compositivos y recursos técnicos que adoptaron muchos autores locales.

4.4. Antonio Soler: Antonio Soler y Ramos (1729-1793), ordenado sacerdote de la Orden de San Jerónimo, fue clavecinista y maestro de capilla en la catedral de Lérida, pero desarrolló la mayor parte de su actividad compositiva como organista, compositor y director del coro del monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Allí estudió con José de Nebra y Domenico Scarlatti; de este último heredó el gusto por los saltos melódicos y las acciaccaturas, si bien su preferencia por el bajo Alberti da a la obra para teclado de Soler una sonoridad más clásica y convencional. La forma sonata bitemática, aun siendo la más clásica y la que perduraría, con variaciones, en el siglo siguiente, es minoritaria en la España de esta época. Soler cultiva fundamentalmente el tipo de sonata bipartita monotemática, en la mayor parte de sus obras. Antonio Soler es considerado el mayor representante de la escuela española de clave en el Siglo XVIII, pero su producción va más allá del teclado, sobre todo en el ámbito de la música vocal. Destacan sus más de 125 villancicos, entendidos como verdaderas “cantatas”, en las que conviven pasajes a solo con fragmentos corales o instrumentales. Así lo explica Samuel Rubio, responsable de su catalogación y estudio a finales de los años 1970.
Las formas más complejas y largas corresponden a los villancicos que celebran festividades religiosas del monasterio, mientras que en los de temática navideña se simplifica la estructura, de acuerdo con las estructuras formales del folclore español.

4.5. Carlos Baguer: Carlos Baguer (1768-1808), organista en la catedral de Barcelona desde 1786, es hoy muy reconocido como compositor gracias a las diecinueve sinfonías que compuso entre 1789 y 1808, de las cuales solo conocemos diecisiete. En ellas se trasluce la influencia italiana y la de Joseph Haydn, Gran parte de su obra sinfónica fue transcrita para teclado, lo que contribuyó a su difusión en monasterios y conventos catalanes. Baguer utilizó habitualmente una orquestación para cuerda (incluyendo violonchelos y contrabajos) y una sección de viento (sin fagot), en la que a veces las flautas sustituyes a las dos parejas de trompas y oboes. En sus sinfonías es habitual la alternancia entre los instrumentos de cuerda y el tutti de toda la orquesta. Desde el punto de vista formal, Baguer cultiva fundamentalmente la siguiente estructura en cuatro movimientos, tal y como resume Miguel Ángel Marín (2014, 371): Se trata, por tanto, de una estructura formal arquetípica de la Escuela de Viena, con los movimientos de los extremos en forma sonata, un segundo movimiento lento en forma de tema con variaciones, y el minueto con trío a continuación. La influencia de Haydn es menos visible en la concepción del desarrollo temático, mucho más escueto en el caso de Baguer.

4.6. Otros autores del clasicismo español:  Junto a los autores citados, debemos referirnos a otras figuras relevantes en el panorama musical del Siglo XVIII. Entre ellos está Francesco Corselli (1705-1778), fundamental para comprender el tránsito de la música española del Barroco tardío al estilo clásico. Hijo del francés Charles Courcelle (maestro de baile de la reina Isabel de Farnesio), Francesco nacíó en Piacenza, y tras varios años dirigiendo la capilla musical de los duques de Parma, se establecíó en Madrid en 1733. A su llegada logró entrar en la corte madrileña, donde alcanzó el magisterio de la capilla real. En su producción musical, conservada en el archivo del Palacio Real, encontramos muchas obras religiosas (antífonas, cantatas, salmos, secuencias, himnos, lamentaciones, misas, motetes, villancicos, etc.), pero también un buen número de óperas, entre las que destaca la exitosa Alessandro nelle Indie (con libreto de Metastasio). Muy posterior es el gerundés Josep Pons (1770-1818), quien llegó a ser maestro de capilla en la catedral de Valencia. Además de su obra religiosa, conservada en el archivo de dicha catedral, Pons compuso, a partir de 1793, diez sinfonías en un solo movimiento con dos secciones contrastantes. Ramón Garay (1761-1823) también compaginó su trabajo como maestro de capilla, en la catedral de Jaén, con la composición de obras sinfónicas, completando ese trío de grandes sinfonistas (junto a Baguer y Pons). Garay respeta el esquema clásico de cuatro movimientos, invirtiendo a veces el orden del lento y el minueto (por ejemplo, en sus sinfonías 5, 7, 9 y 10). A pesar de ser un autor muy conservador en el aspecto armónico, con escasas modulaciones, se mostró muy hábil en la organización de la forma y la textura, con combinaciones tímbricas de gran variedad. Miguel Ángel Marín destaca de él “la invención de melodías con un potencial no siempre desarrollado y una inspiración inconfundiblemente haydniana” (2014, 372). Otros compositores destacados del periodo fueron el también escritor Tomás de Iriarte (1750-1791), de quien hemos hablado en relación con el melólogo, y José Teixidor (1750-1811), más conocido por su obra teórica y por ser el autor del famoso Discurso sobre la historia universal de la música, considerada la primera Historia de la Música publicada en España.

5. La música en las colonias americanas
La carácterística principal de la cultura latinoamericana es su mestizaje. Hablamos de la población criolla y de las comunidades indígenas, que fueron obligadas a adoptar la lengua y la religión de los invasores y también de los esclavos traídos de África. La forma de organización del poder colonial español respeto algunas estructuras indígenas y otras no y es por ello por lo que había más población y más indígenas en el continente que en las islas. En muchas como en Cuba, era muy importante la herencia cultural de los esclavos africanos y se hacen notar en su folklore y su música. En cuanto a la organización de la América colonial, se produjeron las estructuras de la metrópolis, en forma de virreinato: • Virreinato de nueva España: México, América, América central y Filipinas • Virreinato de nueva Granada: Colombia, Ecuador y Venezuela • Virreinato de Perú: Perú, Chile, Bolivia • Virreinato del Río de la Plata, Paraguay, Uruguay, Argentina, parte de Bolivia de Chile y de Perú • Virreinato de Brasil: reino de Portugal Coinciden con importantes centros poblacionales y con anteriores grandes civilizaciones y es por ello por lo que estas estructuras se mantienen hasta 1810 o 1820 cuando se produce la independencia de casi todas las colonias españolas en América. Cuba, Puerto Rico y Filipinas pertenecen a la corona española hasta 1898. España trasladó el poder laico y el poder religioso a sus colonias. Desde el principio de su expansión en América.  La Iglesia buscaba un cambio de la población indígena a través de la espiritualidad y para ello introdujo muchas órdenes religiosas. El término música colonial se le aplicarse a la música religiosa, aunque también a repertorio fuera de la iglesia. Por un lado, estaba la actividad de las catedrales y de capilla y por otro, la vida musical de las misiones y reducciones que eran importantes para entender el patrimonio musical hispanoamericano.

5.1. La música catedralicia: Son importantes los maestros de capilla españoles, italianos y portugueses que a partir del Siglo XVIII se ven reemplazados por los músicos criollos, ya nacidos en América. Los autores más importantes de la primera mitad del Siglo XVIII San Juan de Araujo y Tomás de Torrejón y Velasco.  Manuel de Sumaya es un mexicano clave en el Barroco latinoamericano. Entre 1650 y 1750 se produce el esplendor de la poli coral, en las capillas de las principales catedrales. La obra de Sumaya se sitúa en un nivel alto de la oración musical que permitía la rica capilla de la catedral de México. Hubo maestros italianos en América como resultado de las relaciones italianas y españolas. En este siglo se hace evidente. La influencia italiana en la cuerda, las voces carácterísticas y la interacción entre los religiosos y lo profano.  Roque Ceruti sucedíó a Torrejón de Velasco, maestro de capilla, y en él se introdujo más la clara manera del estilo italiano. Ignacio de Jerusalén fue maestro de capilla en la catedral de México y su obra se interpretó en todo el virreinato de nueva España. Las islas estaban menos pobladas y tenían menos riquezas naturales y es por ello por lo que estaban en el punto de mirar de los continentes y eran puntos de abastecimiento de la flota. Hasta el Siglo XVIII no tenemos datos para evaluar su producción musical, pero con la creación de las primeras universidades de la Habana y de Santiago de Cuba podemos verla.  En la década de 1940, el trabajo de Alejo Carpentier sobre la historia de la música en Cuba descubríó la figura de Esteban Salas, el primer maestro de capilla documentado cubano en la catedral de Santiago de Cuba en el Siglo XVIII. Compone en el último tercio del Siglo XVIII, siendo Barroco y clásico, pues tiene elementos como el bajo continuo y la textura homofónica clara. Acerca una parte de su producción, al estilo cercano a la música del salón y en su villancico se ven ritmos de influencia hispana y sin elementos africanos.  Ejemplifica el retraso estilístico entre España y América y se detecta como una constante histórica como consecuencia de muchos condicionantes religiosos y económicos y políticos. Es por ello por lo que no se sabe si la música de las catedrales es europea o americana, aunque esa música forma parte del patrimonio musical americano, ya sea con el nombre de música colonial o música hispanoamericana.

5.2. La música en las reducciones y misiones: Es importante la música que se hacía en otros espacios más pobres como las reducciones y misiones jesuitas. Estos archivos han sido estudiados desde los años 30 hasta los años 40 del Siglo XX. Desde comienzos del Siglo XVII se crean en América las reducciones o espacios misional: comunidades de población, origen, con una cohesión interna y cierta independencia económica. Las reducciones heredaron el planeamiento urbanístico de las ciudades españolas. Había estas comunidades dos centros de poder: poder religioso que eran la Iglesia principal que era el de los jesuitas y el poder civil el cabildo ostentado por el cacique indígena y también una figura hispana. El auge tuvo lugar entre 1620 y 1768/69, con la expansión de los jesuitas y en el territorio que hoy ocupan Bolivia, Perú y Paraguay. La música era el medio para transmitir la ideología cristiana, pero estaba interpretada por indios, también eran ellos los que elaboraban los instrumentos artesanales y quienes copiaban los manuscritos.  Los músicos eran analfabeto y hubo un proceso de folclorización de la música religiosa. Las fuentes documentales para investigar son los escritos de viajeros y misioneros jesuitas: Jean Vaisseau estuvo en las misiones y describen las excelencias de la música de los guaraníes. Y José Cardiel describe como los dos oficios de tamborilero y pífanos se dan en todos los pueblos. Los indígenas de las reducciones tenían una cultura propia de la que no podían deshacer si se tomaban los modelos europeos, adaptándose a la capacidad de estos intérpretes. Había muchas obras religiosas en lengua autóctona y de manera instrumental. Las principales fuentes se han encontrado en la iglesia de Concepción en Bolivia, en el archivo catedralicio de Sucre en Bolivia y una reducción de mojos y chiquitos también en Bolivia.  Destaca la figura de Domenico Zipoli, un compositor, maestro de Capilla y organista escritas en latín, que fueron traducidas a las lenguas indígenas. Los especialistas hablan del estilo misional que consistiría en una derivación simplificada del Barroco. Junto a óperas aparecen obras más profanas en el Siglo XVIII, como música de salón. Son músicas de salón de iglesia, danza y negrillas y jácara.

España e Hispanoamérica en la música del S. XIX: Romanticismo y sociedad

1. Contexto histórico: La imagen política de España en el exterior no mejoró con el Siglo XIX, un periodo muy convulso y contradictorio en lo político y lo social. El siglo se inaugura con la ocupación francesa, por parte de las tropas de Napoleón, y la llegada al trono del absolutista Fernando VII supone la derogación de la Constitución liberal que habían aprobado las Cortes de Cádiz en 1812. Este es solo el comienzo de un siglo políticamente muy inestable, como podemos comprobar en la tabla. A ello se añade la insurrección de las colonias americanas, que entre 1810 y 1820 se independizan de la metrópolis española; solo Cuba, Puerto Rico y Filipinas se mantendrán bajo el gobierno de España, hasta finales de siglo. Tal inestabilidad provocó el exilio de muchos compositores y artistas españoles, que abandonaron el país a comienzos de siglo. Unos se sentían perseguidos por su ideología liberal, otros por su afrancesamiento, y no pocos salieron de España en busca de un ambiente cultural más abierto a sus propuestas (por ejemplo, el tenor y compositor Manuel García).:

1.1 El exilio español en Europa: La represión de los liberales por parte de Fernando VII llevó a muchos artistas, intelectuales y músicos al exilio, fundamentalmente a Francia e Inglaterra. Estos españoles ejercieron una labor fundamental en la difusión de nuestra cultura en los salones de Londres y, sobre todo, París. Este éxodo no sólo difundíó aquellas canciones de “género español”, sino también propició el encuentro con los intelectuales y artistas de aquellos países, de un modo destacado en los círculos musicales parisinos. Por otra parte, la política matrimonial practicada por Luis Felipe en la esperanza de lograr el trono de España emparentó a varios de sus familiares con la casa real española. Esta política tuvo importantes consecuencias para los músicos y artistas emigrados a París; Eugenia de Montijo, esposa de Napoleón III, se rodéó de muchos escritores y artistas, introdujo en la corte a músicos como Lorenzo Pagans, el pianista Eduardo Compta y Sebastián Iradier. Este mismo ambiente musical español se vivía en las veladas musicales organizadas en París por María Cristina tras abdicar en su hija; la antigua regente fue, además, alumna de Juan María Guelbenzu en París. Entre los músicos que contribuyeron a esta difusión tenemos a los cantantes Manuel García y su hija Pauline (casada con el hispanista Louis Viardot, otro ilustre viajero por España), Sebastián Iradier o Lorenzo Pagans. Pagans tocaba melodías populares, explotando el lado pintoresco y exótico que buscaban sus anfitriones, y aparecía a menudo en las soirées vestido con trajes regionales o de torero. A partir de los años 40, y sobre todo en la segunda mitad del siglo, serán motivaciones pedagógicas y profesionales las que lleven a nuestros músicos fuera de nuestras fronteras, especialmente Francia. Destacan las reuniones en el hotel Favart, muy cercano al Théatre Italien y las reuniones en salones de la colonia hispanoamericana, pero también en salones franceses donde los españoles coincidían con Manet, Marmontel, Rossini… A mediados de siglo, esta moda trasciende el ámbito del salón y llega a los escenarios franceses, impulsada por el origen español de la emperatriz, Eugenia de Montijo. Dolores Serral y Mariano Camprubí realizan una importante labor de difusión del bolero en Francia, en cuyos teatros desde 1830. Desde 1830 la danza española rellena los intermedios de las óperas y se instalan en París muchas compañías españolas. Al mismo tiempo, la presencia de los guitarristas Fernando Sor, Dionisio Aguado, Trinidad Huerta y Jaime Bosch dispara en Francia la demanda de métodos de guitarra española. También era muy importante la presencia de los cantantes españoles en los teatros parisinos, sobre todo en Théâtre Italien y la Opéra Comique; el repertorio español (lleno sin duda de tópicos pintorescos) tuvo en esta presencia teatral otra vía de entrada. La integración de los músicos y artistas españoles en la sociedad francesa queda reflejada en los retratos que realizaron algunos importantes pintores: Théodore Chassèriau tiene una acuarela de Petra Cámara (1854), Édouard Manet pintó a músicos y bailarinas hacia 1862 (como Lola de Valencia o Le danseur Camprubí) y Degas tuvo como modelo a Lorenzo Pagans, que a veces aparece en sus cuadros junto a Chabrier, Tissot… Aunque las canciones que se exportaban habían sido compuestas por autores españoles emigrados y estaban adaptadas al gusto del salón, estas colecciones y la estilización de danzas españolas –como la cachucha, desde 1838– por Fanny Elssler y María Taglioni fueron esenciales para trasladar el interés por España a los músicos europeos. Así, los Spanisches Liederspiel (1849) de Schumann responden a esta difusión de la “canción española” por Europa. Liszt, Glinka, Emmanuel Chabrier y, ya en el cambio de siglo, Debussy son solo algunos de los autores extranjeros que se inspiraron más directamente en la música española.

1.2 Factores de la música ROMántica española: El Siglo XIX español se suele identificar con el auge de la música de salón, el café concierto y el teatro musical, en detrimento del sinfonismo y otras formas más “serias” de música instrumental. En un contexto general de inestabilidad sociopolítica, hubo algunos condicionantes que dificultaron en España un desarrollo musical equivalente al de los países vecinos:     El declive de la música sacra. Se produce un desmoronamiento de las antiguas capillas con las distintas amortizaciones de bienes de la Iglesia, que fueron enajenados por el Estado y puestos a la venta para hacer frente a la deuda pública. La más importante de ellas fue la Desamortización de Mendizábal (1836-37), centrada en las propiedades del clero regular.     Falta de implicación por parte de los poderes políticos ante los asuntos musicales. Este desinterés hacia la música era común, en España, a los intelectuales y los artistas de otras disciplinas (como sigue ocurriendo en la actualidad). Una prueba de ese abandono es la salida de la música de la universidad, perdiendo una tradición casi milenaria.     Nacimiento de los conservatorios. Lo que debería haber sido un impulso para la actividad musical española, no tuvo realmente una presencia social relevante ni peso cultural. El conservatorio en España nace en la década de 1830, más dirigido a fomentar el dilentatismo de las clases burguesas que a la formación de un músico integral.

2. Géneros: En el Siglo XIX español se conocen las nuevas tendencias europeas, que influyen en los compositores españoles, pero hay un proceso gradual de hispanización de la música española en todos los géneros (zarzuela, piano, canción). Este nacionalismo es mayor conforme se acerca el final del siglo: armónías modales (frigias, sobre todo), melodías populares, estructuras, cadencias, adornos… En España se dan, no obstante, los mismos elementos vertebradores que en Europa: en el piano predominan también las formas libres de tipo rapsódico y las pequeñas piezas (más de 6.000 obras conocidas entre 1800 y 1874), con una acentuada expresividad ROMántica, están dirigidas más bien hacia un público amateur. La falta de infraestructuras sinfónicas hace que, por ejemplo, no se compongan conciertos para piano y orquesta como sí ocurre en otros países de nuestro entorno. Muchas piezas se inspiran en la ópera y la zarzuela, contribuyendo así a la difusión de este repertorio. En cualquier caso, se producirá una progresiva institucionalización de la música a través de:     Los conservatorios (en 1830 se funda el de Madrid).     Las sociedades sinfónicas (Sociedad de Conciertos de Madrid, Sociedad Filarmónica de Madrid, Sociedad de Cuartetos).     Las sociedades corales (Orfeón Donostiarra y los coros catalanes).  Se teje así, muy lentamente, una red de infraestructuras musicales que, aunque mínimas en comparación con el resto de Europa, hace posible la eclosión de la música española a finales de siglo y acompaña en segundo plano la actividad frenética del teatro. Los géneros principales de la música española son, por tanto:     La música de salón, orientada sobre todo a los aficionados de la clase burguesa.     El teatro musical, con una tensión constante entre la zarzuela (en la tradición de la ópera cómica francesa, cantada y hablada) y la ópera (con menos éxito entre el público y también menos auténtica, dentro de la tradición italiana).     La producción de música sinfónica está muy limitada por la ausencia de unas infraestructuras adecuadas y por las preferencias del público, que demanda más el teatro.  Frente al salón burgués, en la segunda mitad del siglo irán adquiriendo gran importancia espacios para las clases más populares, como el café concierto y sus variantes (café cantante, café teatro y café lírico), tal y como describe Emilio Casares (1995, 44). Eran lugares de reuníón, de ocio, pero sobre todo de mucha cultura, no solo popular: desde versiones de zarzuelas y óperas hasta piezas de cámara propias del salón burgués.

2.1 Música de salón: Esta etiqueta engloba un amplio repertorio de piano, guitarra, violín… así como la canción, donde se ve claramente la tendencia folclorizante. Dentro de esta categoría podemos considerar la música de cámara; no muy cultivados debido a su carácter elitista, los cuartetos y otras obras de cámara forman parte de los salones más intelectualizados de la alta sociedad.

2.1.1 La música para piano: La década de 1830 trae cambios significativos en la política y la vida cultural española. Tras la muerte de Fernando VII en 1833, el país se abre más a Europa pero las convulsiones políticas y el poder creciente del general Espartero suponen también el crecimiento de la burguésía liberal. La amnistía de María Cristina permite volver a músicos exiliados y liberales como Massarnau, que traen de París el gran pianismo europeo (Karlbrenner, Herz, Thalberg, Chopin, Liszt…).  En 1830 se crea en Madrid el Real Conservatorio de Música y Declamación de María Cristina, que inaugura el establecimiento de la primera escuela pianística española. Como en Francia, la nueva burguésía española quiere parecerse a la aristocracia: cultura conservadora, viajes a París (bailes, aperturas de salas, salones orientales)… La educación musical, y concretamente las veladas al piano, son parte de esta aspiración de clase. A partir de ahora los conservatorios responderán a esa demanda de formación instrumental, que hasta entonces solo podían ofrecer maestros privados. Muy influida por el gusto francés, la escuela española de piano se va articulando en dos vías diferenciadas:
Corriente internacionalista, más vinculada al estilo ROMántico europeo. A partir de 1840 empiezan a destacar compositores que han estudiado en París, y que compaginaron su actividad docente con una carrera concertística. En su producción pianística conviven las obras de virtuosismo (a veces muy superficial) con las pequeñas obras de salón para aficionados (valses, danzas, fantasías…). Entre los autores ligados a esta corriente se encuentran Santiago de Masarnau, Juan María Guelbenzu, Adolfo de Quesada, Marcial del Adalid y Pedro Tintorer. 
Santiago de Masarnau (1805-1882) pasó varias estancias en París y Londres, donde estudió con maestros tan importantes como Cramer, y pudo conocer lo mejor del repertorio pianístico europeo. Amigo de Rossini y Chopin, se encargó de difundir la música de la época y otros saberes más científicos en su propio salón de Madrid. Como compositor cultivó un estilo intimista, en fantasías, variaciones, baladas, nocturnos y otras formas ROMánticas. Otro autor muy destacado, y recuperado por la historiografía reciente, es el gallego Marcial del Adalid (1826-1881), con una biografía similar al anterior: estudia en Londres con Moscheles, en París recibe consejos de Liszt… Su obra para piano denota la influencia clara de Chopin, con piezas de carácter intimista intimista junto a otras más virtuosísticas.

Corriente nacionalista:

A menudo se trata de danzas de origen español o hispanoamericano. Esta influencia se puede comprobar en las ediciones de habaneras y más de ochenta tipos de danzas: alboradas, contradanzas, doloras, fandangos, jotas, manchegas, malagueñas, muñeiras, peteneras, sardanas, chotis, tangos, zorcicos, etc. Esta corriente está representada, en la primera mitad del siglo, por Dentro de esta corriente, hacia la segunda mitad del siglo, encontramos también el estilo andalucista de Eduardo Ocón y el folclorismo canario de Teobaldo Powel (con su exitosa Cantos canarios). El carácter nacionalista de la música española viene dado por muchos La nacionalización del piano español la lideran los compositores nacidos en torno a 1835-40; crean una música comprometida con el piano y el españolismo que se identifica con Andalucía: José Tragó, Isaac Albéniz, Anselmo González del Valle, Enrique Granados… Esta generación de pianistas se adentra en el s. XX y se considera precursora del nacionalismo moderno, por lo que nos acercaremos a ella en próximas unidades.

2.1.2 Música para guitarra: La tradición guitarrística española se remonta a los tiempos de Gaspar Sanz (1640-1710), y llega al Siglo XIX en buena forma, gracias a la obra musical y teórica de autores como Federico Moretti (1769-1839). Moretti fue un militar y músico español muy conocido por sus tratados y métodos de enseñanza de guitarra, entre los que destaca Principios para tocar la guitarra de seis órdenes, precedidos de los elementos generales de la música (Nápoles 1792, 1804, Madrid 1799). Su tratado incluía un buen método técnico para aprender a tocar la guitarra, y es fundamental para comprender el esplendor que vive este instrumento en el Siglo XIX. Junto con Dionisio Aguado(1784-1849), la figura más relevante de este repertorio es Fernando Sor(1778-1839). Conocemos prácticamente toda su biografía a través de Françoís-Joseph Fétis. Sor nace en Barcelona, en el seno de una familia acomodada, y desde muy pequeño destacó en el arte de la composición, así como la interpretación del violín, el violoncello y la guitarra. Exiliado en París al final de la guerra napoleónica por sus ideas afrancesadas, su guitarra le abríó muchas puertas en los círculos musicales parisinos y, posteriormente, en Londres. Sin embargo, la dificultad técnica de sus composiciones guitarrísticas fue un obstáculo para la difusión de su obra, pues pocos intérpretes podían abordar con éxito su ejecución. Ello le obligó a componer también otras piezas más fáciles, dirigidas a un público amateur, de cuya venta pudiera vivir. El estilo compositivo de Sor procede, según Carlos Gómez Amat, de Haydn y Mozart; por tanto, se trata de un autor totalmente clásico. Compuso 65 piezas para guitarra, muchas de ellas en el repertorio actual del instrumento, incluyendo estudios, fantasías, sonatas… Son rasgos propios de Sor la presencia de una introducción a la obra en modo menor, así como el recurso a retardos armónicos propios del clasicismo vienés. Sor publica en 1830 un libro clásico para el aprendizaje de la guitarra, el Método para guitarra (1830), obra reeditada veinte años más tarde por Napoleón Coste, junto con una recopilación de obras de estudio del propio Sor, bajo el título de Método completo para guitarra (1851). Más allá de la guitarra (por la que es hoy conocido), Sor fue un prolífico compositor de ballets (La feria de Esmirna 1821; Cenicienta, 1822…) y óperas (Telémaco en la isla de Calipso, 1797).

2.1.3 Música para violín: De un modo comparable al del piano, el violín ROMántico alcanza sus más altas cotas de virtuosismo, siempre con la figura de Niccolò Paganini (1782-1840) como referencia en el contexto europeo. En España los dos nombres más importantes, con biografías muy dispares entre sí, son Pablo de Sarasate y Jesús de Monasterio.
Jesús de Monasterio (1836-1903) es, acaso, el menos conocido de los dos, debido probablemente a su repliegue en Madrid tras una brillante pero corta carrera internacional como intérprete. Como compositor, participa del alhambrismo desde mediados de siglo, lo cual lo inserta dentro de ese primer nacionalismo musical de raíz ROMántica e inspiración andaluza. La labor de Monasterio se desenvuelve en la pedagogía, en la interpretación virtuosística, la dirección orquestal y la composición. Profesor de violín en el Conservatorio de Madrid, Monasterio es el artífice de toda una escuela de arco que permitiría el desarrollo del sinfonismo y el repertorio de cámara en España. Así lo demuestra su

2.1.4 La canción lírica española: En España se conservan más de ocho mil canciones publicadas en el Siglo XIX: boleras, tiranas, etc., heredadas del XVIII y que estilizan los cantos populares adaptándose al gusto del salón burgués. Autores como Sebastián Iradier, Manuel García, Melchor Gomis o Manuel Sanz revelan la enorme influencia francesa en la canción lírica española. Las relaciones entre España y Francia en el Siglo XIX son un antecedente de los intercambios estéticos en época de vanguardia, y en ellas tiene mucho que ver, en un primer momento, el factor político. Por un lado, las tropas francesas entran en Madrid en 1808; esto supone el cierre temporal de los teatros, así como una mayor influencia de Francia en las obras representadas (por ejemplo, en los Caños del Peral). Por otra parte, los músicos españoles de ideología liberal, exiliados en Francia durante el reinado de Fernando VII, conocen allí a los grandes músicos de su tiempo: Liszt, Chopin, Berlioz, los virtuosos del estilo de Thalberg o Karlbrenner… La influencia de estos afrancesados en España es notable, y la burguésía española toma los modelos del país vecino. Se toman ritmos de danzas extranjeros (no sólo franceses) y se reproducen los salones musicales en la aristocracia y la burguésía. Pero la relación es mutua, y también hay españoles que llevan a París los ritmos y escalas de nuestro folclore; en la esfera pública, los más notables triunfan en los teatros, contaminando la ópera cómica de elementos españoles. Entre ellos destacan los autores de comienzos de siglo, como Manuel García y Melchor Gomis. Ciertamente, la oferta de música española en París era abundante, a través de las numerosas recopilaciones de canciones y aires que se publicaron en el primer tercio del siglo: entre ellas, la Collection des meilleurs Airs Nationaux Espagnols: Boleras et Tiranas (1812-16) de Narciso Paz; los Airs et chansonnettes du genre espagnol, bolero et tirana, a dúo, avec accompagnement de piano (1825) de Melchor Gomis o los Caprichos Líricos Españoles (1830) de Manuel García. El tenor y compositor Manuel García (1775-1832), intérprete destacado de las óperas de Rossini, desarrolló una exitosa carrera en París a partir de 1807. Además de varias óperas (El poeta calculista, Il califa de Bagdag…), tonadillas y operetas, compuso un buen número de canciones para voz y piano, con un estilo que hibridaba elementos franceses y españoles. El éxito de García se debíó, de hecho a que supo trasladar al marco del teatro francés (ópera cómica francesa) el espíritu nacional de la tonadilla o la zarzuela, con la influencia del canto popular, siempre andalucista: compases de 6/8 y 3/4, martilleo, cadencia andaluza, segundas aumentadas, melismas, estructuras formales libres, etc.

2.2 Música de cámara y sinfonismo: La primera mitad del siglo es prácticamente estéril para la música de cámara española, hasta la fundación de la Sociedad de Cuartetos en 1863, por Jesús de Monasterio. Restringido a algunos salones cultos de la alta burguésía, los cuartetos españoles siguieron rindiendo culto a Haydn. El único gran nombre que destaca en esas primeras décadas es el de Juan Crisóstomo Arriaga (1806-1826), cuya muerte prematura apenas le permitíó desarrollar una carrera musical que se anunciaba prometedora. Entre sus obras (cerca de treinta), se cuentan varias oberturas, una Sinfonía en Re Mayor y la que se considera su obra más importante, Tres cuartetos (1823). El estilo de estos cuartetos se ha comparado con los de Beethoven por su brillantez y elegancia, aunque también denota la influencia de Boccherini, Soler o Scarlatti en la inclusión de elementos hispanos. A partir de 1863, la Sociedad de Cuartetos de Madrid dinamizará la interpretación y composición de obras en este género. A los cuartetos de compositores europeos (desde Haydn, Mozart, Beethoven, Weber, Schumann… hasta Saint-Saëns, Dvorâk o Grieg) se fueron añadiendo otros de autores españoles: fundamentalmente, de Jesús de Monasterio, Juan Crisóstomo Arriaga, Ruperto Chapí y Tomás Bretón. Tres años después que la Sociedad de Cuartetos, ve la luz la Sociedad de Conciertos (1866), también en Madrid. Había algunos precedentes de iniciativas similares para el fomento de la música sinfónica, como la Sociedad Artístico-Musical de Socorros Mutuos (1860). Los autores más importantes de esas oberturas, sinfonías y fantasías eran Monasterio, Joaquín Gaztambide, Barbieri, Chapí, Bretón o Miguel Marqués, algunos de los cuales estuvieron al frente de la Sociedad y de su orquesta. Paralelamente, hubo en Cataluña otra Sociedad de Conciertos Clásicos (1866) y, a partir de 1892, la Sociedad Catalana de Conciertos fundada por el compositor Antonio Nicolau. Allí pudo verse a Vincent d’Indy dirigiendo un ciclo dedicado a todas las sinfonías de Beethoven. Otras sociedades sinfónicas y camerísticas surgieron por toda España (Valencia, País Vasco, Canarias), fomentando así cierta afición por el sinfonismo en España, siempre en pugna con la música teatral. El estilo más reconocible de la música sinfónica española es, sin duda, el alhambrismo de finales de siglo (a partir de 1880). El gusto ROMántico por el exotismo islámico era satisfecho por las referencias “hispanoárabes”, como la escala andaluza, los cromatismos, los giros de segunda aumentada o ritmos de danza que no tenían por qué ser necesariamente andalusíes (por ejemplo, la habanera). Entre los autores más destacados del alhambrismo podemos citar:     Tomás Bretón: Escenas Andaluzas (1894), con ritmos como el bolero, la saeta, el zapateado o el polo gitano; también compuso bailes españoles (Panaderos, Zapateado) y serenatas (En la Alhambra).     Ruperto Chapí: Fantasía Morisca, Escenas moriscas y Los Gnomos de la Alhambra.     Jesús de Monasterio: Adiós a la Alhambra. El compositor Francisco Tárrega (1852-1909) también se acercaría a este estilo, desde el lenguaje guitarrístico: Recuerdos de la Alhambra, Capricho árabe… En realidad, la mayor parte de la vida musical española del XIX giró en torno al teatro y las polémicas entre ópera y zarzuela. No nos detendremos aquí en estas cuestiones, que serán revisadas en otras asignaturas.

3. La música hispanomericana en el S. XIX:E ntre 1810 y 1820 se producen las guerras de Independencia en casi todos los países latinoamericanos, lideradas por los libertadores (como Simón Bolívar) e inspiradas por la Revolución Francesa. Se entiende, por tanto, que el concepto de nacionalismo sea esencial en el Siglo XIX latinoamericano, tanto en el teatro como en el salón. En la América hispana del s. XIX, la Iglesia sigue siendo un centro musical aunque la musicología la haya descuidado en esta etapa, descalificando incluso buena parte de su música. A pesar de ello, lo cierto es que el peso del salón y del teatro es mayor ahora; la burguésía es una fuerza social muy importante, que ocupa un lugar hegemónico en la sociedad. El s. XIX hispanoamericano está marcado por las mismas tres líneas que atraviesan la música en España:     El teatro musical, en todas sus manifestaciones:         La influencia italiana es enorme en la ópera, gracias a las compañías italianas que actúan en América y difunden el repertorio sin apenas retraso respecto a Europa. La pugna ópera nacional-ópera italiana se continúa también en América.         Pero también se hace zarzuela (durante el periodo colonial) en México, Argentina, Venezuela y Cuba.          El teatro bufo, cómico o popular era otro espectáculo, más nacional.      El salón moderno, que en el continente americano adopta una importante dimensión política, además de su función de ocio. Se expresa musicalmente en pequeñas formas, habitualmente para piano (como en Europa); música de cámara, canciones, obras para violín solo, etc.     El café concierto, como espacio para la música popular urbana y otros espectáculos más ligeros (revista, variedades, etc.). El sinfonismo tampoco tuvo un gran desarrollo en el continente americano; sí hubo algo de repertorio de cámara, incluso alguna obra orquestal para ocasiones especiales. Muchas compañías visitantes completaban sus plantillas en América. Pero, aunque se conocía el género y el repertorio, no había la infraestructura necesaria para tocarla, por lo que a menudo esas obras (preludios, intermedios, etc.) era interpretadas por bandas de música. En cuanto a la difusión del repertorio, la creación de publicaciones periódicas musicales en casi todos los países facilitó la difusión de las obras y la independencia del músico. Muchas estaban dirigidas al público femenino y solían incluir alguna página de música para tocar en el centro de cada volumen. El comercio de instrumentos y de partituras aumentó significativamente. En el Siglo XIX, la enseñanza musical se institucionaliza, al mismo ritmo que en la antigua metrópolis: en las escuelas de música ligadas a los liceos (asociaciones culturales equivalentes a los ateneos españoles), en las bandas de música y, a partir de 1870, en los conservatorios. Se crea una estructura institucional que incluye teatros nacionales, academias y conservatorios, lo cual extiende la música entre las clases burguesas. Estilísticamente, predominó el estilo ROMántico europeo, con algunas diferencias: no hubo un desarrollo sinfónico, y en su lugar predomina el repertorio para piano, voz o violín. La escritura en estas obras a solo oscila entre la facilidad de la música para aficionados, y el virtuosismo desmesurado, a veces superficial, de los intérpretes de moda. Un ejemplo es el pianista americano Louis Moreau Gottschalk (1829-1869), original de Nueva Orleans; fue considerado siempre como un músico excéntrico, pero ha sido revalorizado en los últimos años por su labor compositiva. Gottschalk no solo fue el primer pianista norteamericano de fama internacional, sino también el primero en emplear temas y ritmos criollos. Viajó mucho por toda América y Europa, y así sus obras para piano reflejan los “aires nacionales” de los países por donde pasa. Gottschalk ejercíó además un papel fundamental en la difusión del repertorio musical latinoamericano, en sus giras europeas. Compuso también música sinfónica, sin renunciar a sus típicas excentricidades: en el estreno de la sinfonía Una noche en el trópico, en La Habana, participaron cuarenta pianos y un grupo de percusión africana. Dejando aparte la producción operística, que será objeto de estudio en otras asignaturas, nos interesa aquí la música de los salones americanos. Los ejemplos más representativos se encuentran en Venezuela y México, constituidos ya como repúblicas independientes, así como en la isla de Cuba, que hasta 1898 seguirá perteneciendo a la Corona española. Presente en Europa desde el Siglo XVIII, el salón propicia en Latinoamérica dos vías de composición:     Por un lado, los compositores toman las formas europeas del Siglo XIX.     Pero se va conformando otra línea creativa, a través de los “aires nacionales”: obras identitarias de Venezuela (la valse, de influencia francesa), México, Cuba o Puerto Rico (contradanza o danza de salón); México (jarabe, género bailable). También se adopta la polka, el minuet (Argentina: minuet “federal”), el gato (Argentina), la milonga, la máchica o maxixe (Brasil), el punto guanacasteco (Costa Rica), el pasillo (Ecuador), el vals tropical, etc. Este repertorio nacional está marcado en lo nacional por la música de danza, sobre todo en sectores urbanos populares. En Europa también ocurre (como hemos visto, con polkas, mazurkas o polonesas), pero es todavía un nacionalismo superficial, cotidiano y funcional, que no busca las raíces auténticas de la música, como sí lo hará la música del Siglo XX. El auge del salón también favorece este género (bailes benéficos, puestas de largo, fiestas, etc.). El salón de baile es un importantísimo lugar de socialización y de creación. La contradanza o habanera se hizo muy popular por su ritmo carácterístico en todo el continente y en Europa, pasando al piano y al canto, en operas y canciones de salón.

3.1 Venezuela: En Venezuela había, desde finales del Siglo XVIII, una importante escuela de música religiosa, la Escuela de Chacao, liderada por el padre Sojo. Sin embargo, no habrá una actividad sinfónico-coral hasta el Siglo XX, con la fundación de la Uníón Filarmónica de Caracas (1922) y del Orfeón Lamas (1929). En su lugar, en el Siglo XIX destacaron las bandas de música, como la Banda Marcial de Caracas (1864), que ha llegado hasta nuestros días. El protagonismo es, en cualquier caso, para la música de salón, a menudo compuesta por diletantes que cultivaban este arte desde el ejercicio profesional en otros ámbitos. Encontramos, por ejemplo, a Teresa Carreño (1853-1917), pianista y empresaria de teatro que viajó por toda Europa. Alumna de Gottschalk, se considera deudora de su obra y le dedicó uno de sus valses. Más allá de su virtuosismo como intérprete, destaca en Carreño su sólida formación intelectual; consideraba esencial una buena cultura general (literaria, artística, filosófica…) para la educación y proyección artística del intérprete. Pedro Elías Gutiérrez (1870-1954) es conocido por una obra luego folclorizada, Alma llanera: es un solo de una zarzuela hoy desaparecida y prototípica de la música venezolana. Hay todo un repertorio de contradanzas y danzas que conviven en distintas regiones del continente. El vals es una de las manifestaciones más puramente venezolanas en el Siglo XIX. Sus peculiaridades rítmicas se deben a la transculturación del vals europeo con formas autóctonas. El bajo del vals venezolano no es totalmente regular, sino que se alarga la primera negra. De esta manera comienzan a distinguirse las obras latinoamericanas de las europeas. Ramón Delgado Palacios (1867-1902) es un buen ejemplo de esos músicos que se formaban en París; Madrid, Alemania y la capital francesa eran los lugares típicos para ampliar estudios musicales. El rasgo de estilo más claro en el s. XIX latinoamericano es, sin duda, la especificidad de la música regional, que produce una diferenciación nacional. Este nacionalismo se da primero en los géneros de baile, y de la estilización de ese repertorio de baile surgirá la música instrumental ROMántica. Aunque lo más conocido y extendido en Hispanoamérica es la música de microformas nacionalistas para piano, también hubo por supuesto scherzi, estudios, mazurkas, etc., más ligados a Europa (igual que ocurría en España).

3.2 Cuba: El género más ligado a la música cubana de este siglo es la contradanza habanera. La contradanza llega a América desde Europa, concretamente a través de la contredanse francesa (s. XVIII), que a su vez derivaba de la “country dance” inglesa. En Cuba adopta el ritmo de habanera o tango, un ritmo compuesto de origen africano, en el que se combina el “tresillo cubano” con un compás binario. Por ello se expresa en distintos tipos de compás: 6/8, 2/4, 3/4, 3/8… La escritura que se consolida es la binaria en forma y ritmo. Se define un patrón rítmico carácterístico, el bajo de habanera. Por ello se le llama contradanza habanera y, posteriormente, habanera a secas. Pero, desde finales del Siglo XIX, la habanera estará más viva en España (incluso en el resto de Europa, gracias a la moda de lo español ) que en América. Se incorporará definitivamente a la tradición hispana en el cambio al Siglo XX. Es una de las formas nacionalistas cubanas, aunque se extiende también por todo el continente americano. Destaca la figura de Manuel Saumell, que forma dúo con Ignacio Cervantes dentro del nacionalismo cubano del s. XIX.  Manuel Saumell (1817-1870) se formó íntegramente en Cuba y es considerado por Alejo Carpentier el padre del nacionalismo cubano por sus contradanzas para piano (habaneras, danzones, guajiras, criollas y claves). Saumell también es autor de varias paráfrasis de óperas, y él mismo quiso escribir una ópera nacional (esta aspiración era común a todo el mundo hispano). Al parecer, llegó a escribir el argumento, un triángulo amoroso entre un matrimonio de indios y un español. Estilísticamente, Saumell se mueve entre el clasicismo y el primer Romanticismo. Los títulos costumbristas son muy comunes en estas obras. Saumell, con formación cubana y no muy académica, contrasta con Ignacio Cervantes (1847-1905), algo posterior, relevante en su entorno social y con una gran formación musical. Estudia con Nícolás Ruiz Espadero y luego en el Conservatorio de París, lo que influirá mucho en su obra. Allí obtiene el primer premio de composición y de armónía, y fue comparado con Chopin por el “clima armónico de sus danzas” (Carredano, 2010, 258). De vuelta en Cuba, participa en su vida política como uno de los defensores de la causa independentista, y se exilia. En esta época nacen diversas instituciones musicales en las que se implica Cervantes, quien va y vuelve de Cuba según el clima político. Además de la zarzuela El submarino Peral y la ópera Maledetto, destacan sus danzas para piano, con carácterísticas muy estables:    Estructura a cuatro voces, con una construcción lógica y equilibrada.     Gran riqueza armónica.     Ritmo vivo, que recoge lo esencial de la música cubana (incluidos sus elementos más costumbristas y pícaros). Pero Cervantes también tiene conciertos, sonatas, una serenata cubana, impromptus, cuartetos… Es un músico académico de la segunda mitad del Siglo XIX, más influido por el Romanticismo nacionalista europeo y por la música francesa (Chabrier, Saint-Saëns, Bizet… además de Chopin). José White (1836-1918), violinista y compositor afrocubano, estudió en París, donde fue también premiado y trabajó de profesor. Su música, con un carácter marcadamente cubano, nos ha llegado solo parcialmente. White es una figura comparable a Gottschalk por su movilidad geográfica (Brasil, París, giras internacionales), virtuosismo y actividad compositiva.

3.3 México: El vals poético es una manifestación muy virtuosística a la europea, aunque extendido en los salones mexicanos del s. XIX. Felipe Villanueva (1862-1893) es uno de los grandes pianistas del 1850-1900, pero durante mucho tiempo fue un autor mal considerado en México. El “Imperio de Maximiliano”, instaurado en México en el último tercio de siglo desde Francia, fue seguido por la dictadura de Porfirio Díaz y luego por la revolución agraria de 1910. En este clima político tan turbulento, Villanueva fue acusado de afrancesado porque se movía en la corte francesa de México. Por ello ha sido vapuleado por la historiografía mexicana, a pesar del notable valor de su obra pianística, en la misma atmósfera salonnière que se respira en el resto del continente.

Nacionalismo musical y Edad de Plata (1898–1936)

Música y política en España (1936-1975)

1. La música en la España de posguerra:  Terminada la Guerra Civil, el régimen político impuesto por Francisco Franco determinó una política cultural muy orientada ideológicamente. La contienda dejó una situación desastrosa en lo económico y lo social, con la destrucción de las infraestructuras (sistema de transportes, sanidad, etc.), una enorme deuda exterior y el aislamiento internacional de España, propiciado por el régimen franquista. La autarquía económica no solo se manifestaba en la escasez de alimentos, las cartillas de racionamiento y la práctica del estraperlo, sino que se proyectó al ámbito de la cultura. Desde las instituciones oficiales se rechazaba todo lo extranjero, sobre todo lo procedente del mundo anglosajón.  Durante la Guerra Civil se exilian muchos compositores, entre los cuales se encuentran Roberto Gerhard, Rodolfo Halffter, Gustavo Pittaluga… y, por supuesto, Manuel de Falla. En España se queda Joaquín Turina, acaso la figura más relevante de la generación de los maestros, junto con otros como Conrado del Campo, Jesús Guridi o Joaquín Rodrigo; algunos de los que se quedaron, como Mantecón o Remacha sufrieron las consecuencias del “exilio interior”. El hecho es que los músicos jóvenes que empiezan ahora están prácticamente huérfanos en cuanto al magisterio de las grandes figuras. Ese vacío también se refleja entre los intérpretes y entre los pensadores: el futuro prometedor que anunciaba la generación del 27 queda truncado con la Guerra Civil, y el panorama tardará en aclararse. Al finalizar la guerra, la música española se nutre sobre todo del área madrileña, además de Jesús Guridi, Federico Mompou y otros compositores catalanes. Se vuelve, en general, al estilo nacionalista de Falla pero de un modo superficial, más casticista; es el caso de la tonadilla o la evocación del majismo en Joaquín Rodrigo, aunque también están Arturo Dúo Vital, Muñoz Molledo, Jesús Arámbarri o García Leoz.

1.1 La corriente casticista: Joaquín Rodrigo: Joaquín Rodrigo (Sagunto, 1901-1999) es el mejor representante de esa corriente casticista que recorre la música española tras la victoria franquista. Se trata de otro tipo de “neoclasicismo”, que ahora se sitúa al margen de la vanguardia e integra los elementos nacionalistas dentro de esquemas clásicos: conciertos, sonatas, danzas… junto a canciones y pequeñas formas de inspiración siempre española. Hijo de un comerciante de Castellón, a Rodrigo lo dejó ciego una epidemia de difteria, con cuatro años; su familia se muda a Valencia, donde comienza su formación musical con Francisco Antich y Eduardo López Chávarri, entre otros. A comienzos de los años 20 compone sus primeras obras: Juglares (1924) tiene bastante éxito y se presenta a un concurso nacional con sus Cinco piezas infantiles. En 1927 se traslada a París para estudiar con Paúl Dukas, quien lo destaca entre sus alumnos. Allí coincide con Ravel, Honegger, Milhaud o Stravinsky, y conoce a Victoria Kamhi, una pianista turca con la que se casa en 1933; en 1934 vuelven a Valencia. De este mismo año son El cántico de la esposa y el poema sinfónico Per la flor del lliri blau. Gracias a Falla le conceden una beca y vuelve a París todavía en 1934. En 1938 es invitado a Santander y conoce al guitarrista Regino Sainz de la Maza, quien le propone componer un concierto para guitarra: será el famoso Concierto de Aranjuez (1938-39), compuesto en París y, por tanto, anterior a la victoria franquista. El enorme éxito del Concierto de Aranjuez condiciónó radicalmente su estilo posterior. El resto de la producción de Rodrigo seguirá por esta senda, sin alcanzar la misma popularidad. En los años 40 ocupa la cátedra Manuel de Falla en la Universidad Complutense; entra en la Academia de Bellas Artes y compone, para Segovia, la Fantasía para un gentilhombre (neoclasicismo, inspirado en el Barroco). También escribe otros conciertos, siempre dedicados a grandes intérpretes: la Pastoral para flauta (1978) o el Concertó como un divertimento para violoncello (1981). La partitura de Ausencias de Dulcinea está, por adecuación al espíritu quijotesco y por su extraordinaria orquestación, entre lo mejor escrito por Joaquín Rodrigo.

1.2 Los compositores “independientes”. Xavier Montsalvatge y el antillanismo: En esta época destaca el ecléctico Xavier Montsalvatge (1911-2002), un violinista de Gerona con una gran cultura histórica y literaria. Comienza a los ocho años, se traslada a Barcelona donde estudia con Enrique Morera (músico wagneriano), Eduardo Toldrá y Jaume Pahissa. Gana el premio Rabell en 1936, con la Suite Burlesca, y se marcha a París. En los años 30 asiste a las conferencias de Gerhard sobre Schoenberg, pero no se ve atraído por la música de vanguardia, que él considera muy minoritaria. En los años 40 comienza su verdadera vida musical: su música tiene un nacionalismo muy marcado, con obras como la Sinfonía mediterránea o la ópera El gato con botas. Entre sus influencias podemos citar la del grupo de los Seis y cierto antillanismo, que se expresa como incorporación de elementos catalanes e hispanos en la música cubana (ritmos de habanera e instrumentos exóticos). Otras obras de Montsalvatge son el Cuarteto Indiano (1952) o el Concertó breve, pero posteriormente se irá orientando hacia un estilo más “objetivo”, formalista, utilizando incluso la politonalidad: así, en Partita (1958), Chacona, Laberinto…

1.3 Un compositor intergeneracional: Federico Mompou: Hijo de una constructora de campanas, Federico Mompou (1893-1987) se forma en el Liceo y debuta con 15 años como pianista. Se dedica plenamente a la música y la composición; estuvo muy vinculado a la cultura francesa: en 1911 se traslada a París donde estudia con Motte-Lacroix y experimenta con el impresionismo. Con la Gran Guerra vuelve a España: se relaciona con Manuel Blancafort, Gerhard y Adolfo Salazar. En la Guerra Civil vuelve a París, donde residirá hasta los años 40. La influencia francesa se deja notar a través de dos compositores, de pianistas como él:   Gabriel Fauré: Impresiones íntimas; Suburbios; Cantos mágicos (1917-1919); Escenas de niños; Charmes.   La huella de Chopin, por quien siente predilección, es patente en el aire lírico de sus doce Preludios (1927-1960). Mompou se caracteriza en estas piezas por su búsqueda tímbrica; la esencia del estilo de Mompou radica en la armónía. Como señaló él mismo, su producción se divide en tres grandes partes:     Un primer grupo de piezas descriptivas del paisaje rural catalán: Escenas de niños; Suburbios; Fiestas lejanas.     Piezas de inspiración natural, o más bien sobrenatural, con alusiones a lo oculto y lo misterioso: Charmes, Cantos mágicos, Música callada.     Obras vinculadas al folclore catalán: Canciones y Danzas. La serie de piano Música callada (1967) está inspirada en los versos de San Juan de la Cruz: Mompou se relaciona con el santo porque dice que describe su música. Son cuatro cuadernos: en el primero aparece la Sinfonía Azul, con la sintonía que le encargó la cadena SER (“Plácido”, min. 3.38); en el segundo cuaderno aparece una sonoridad muy actual por su tratamiento interválico: Mompou también es autor de canciones: Improperios (1963) para orquesta, coro y barítono; su obra vocal más importante es Combat del Somni (1926-43), ciclo de cuatro canciones para voz y piano. En la obra de Mompou son importantes las inspiraciones extramusicales; también lo son su interés por las resonancias armónicas, el timbre, el intimismo, la esencialidad, lo naïf, lo sutil… Así como la búsqueda de las relaciones entre el color y la música (sinestesias). En cuanto al nacionalismo, la influencia que ejerce sobre Mompou se ve sobre todo en sus Canciones y danzas, por su inspiración en el folclore catalán.

2. La vanguardia musical en el exilio: De los compositores de la República, sólo Rodolfo Halffter y Roberto Gerhard hacen obras más modernas, y por ello los incluimos en esta unidad. Se trata de los compositores más renovadores de la generación del 27. Ambos se exilian con el estallido de la guerra y desarrollarán el resto de su carrera fuera de España, lo que sin duda condiciónó su evolución en distintos sentidos.

2.1 Rodolfo Halffter (Madrid, 1900-México, 1987): Hermano de Ernesto Halffter, fue prácticamente autodidacta, teniendo un papel importante en su aprendizaje el Tratado de Armónía de Schoenberg; entre sus influencias están las de Debussy, Falla, Scarlatti y Soler. Rodolfo estuvo siempre más abierto a las corrientes vanguardistas, trabajó en México desde 1939 y fue una figura muy importante, tanto allí como aquí en España. Conoce a Salazar y, a través de este, a Falla, le abríó las puertas al neoclasicismo. Fue crítico musical en el periódico El Sol y frecuentó la Residencia de Estudiantes, símbolo de modernidad cultural. Entre las principales influencias de Rodolfo Halffter están Scarlatti, Falla y Soler. Su estilo musical se caracteriza por:     La utilización de los modos, la disonancia y la politonalidad.     La precisión de su lenguaje: melodías claras y ritmos incisivos     La influencia de los dos Falla, el andalucista y el neoclásico.  Cuando estalla la guerra mantiene su compromiso político con la república, y sigue como crítico en El Sol; trabaja en el Consejo Central de la Música, como secretario, y funda la revista Música. En esta primera etapa compone un ballet con motivo de la llegada de Diaghilev: Don Lindo de Almería (1936)  Se exilia en París en 1938, y acepta pertenecer a la Junta Cultura Española en México, por lo que se establece allí en 1939. En México ejercerá la docencia, introduciendo la enseñanza del serialismo en aquel país. También compondrá música cinematográfica y colabora, entre otros, con Luis Buñuel (Los olvidados, 1950). A partir de 1963 visita España en varias ocasiones, invitado a los cursos Manuel de Falla en Granada y a los de Santiago de Compostela. Rodolfo Halffter es, entre de sus contemporáneos, uno de los pocos en experimentar una auténtica evolución de acuerdo con las tendencias extranjeras, si bien con bastante retraso. A partir de los años 50 utiliza el lenguaje dodecafónico, como en las Tres hojas de álbum de 1953, para piano. No obstante, esta asimilación del dodecafonismo es bastante personal, y, a juicio de la crítica, sigue manteniendo cierto espíritu español.

2.2 Roberto Gerhard (Valls, 1896- Cambridge, 1970): De origen suizo, Gerhard estudió con Granados y Pedrell; de hecho, es el último alumno del segundo, aunque en sus dos Apuntes para piano ya se ven desviaciones respecto del maestro. Gerhard fue el único discípulo español de Schoenberg, con quien estudió entre 1923 y 1928, y quien se instalaría en Barcelona (1931-32) a propuesta de su alumno catalán. Esta estrecha relación con Schoenberg fue determinante en su estilo musical, mucho más orientado a la vanguardia que el resto de sus compañeros de generación. En 1939 emigra a Inglaterra y en 1960 adquirirá la nacionalidad británica, pero siempre se consideró a sí mismo un compositor español y, aún en pleno franquismo, volvería a Cataluña y Mallorca en visitas privadas. Su estilo avanzado empieza a verse en Siete Hai-ku (1922). El ballet Ariel y la pieza orquestal Albada, Interludi i dansa son otros trabajos interesantes antes de su partida. Su establecimiento en Inglaterra y la nostalgia del exilio marcan un cambio de rumbo (acaso un retroceso) por la vuelta a un estilo marcadamente nacionalista y incluso casticista, dentro de la estética neoclásica. Así se observa en su ballet Alegrías (1942), Don Quijote (1941) o la ópera La Dueña. Tras La Dueña vuelve a la vanguardia y se produce una progresiva depuración de su lenguaje. Entra en el lenguaje serial durante los cincuenta: tal y como explica Joaquín Homs (1987, 54) segmenta la serie dodecafónica en grupos de tres o cuatro notas con posibilidad de permutaciones (alterando por tanto el orden de la serie original). Por tanto, no utiliza “las series con funciones temáticas sino como código combinatorio”, lo que en cierto modo limita su libertad de invención formal. Según Tomás Marco, “Gerhard parte de una entraña española y de un lenguaje dodecafónico, [pero] su producción va más allá, logrando un estilo coherente, personal y tremendamente creativo” (1982, 133). En los años cincuenta experimenta con otras tendencias contemporáneas:     El serialismo integral: Compone series en las que los parámetros afectados son además los ritmos y las duraciones (en el Cuarteto de cuerda nº 1 o el Noneto, 1957).     La música concreta: Manipulación electrónica de sonidos naturales.     La música electrónica, trabajando con sonidos electrónicos.  Gerhard montará un estudio de música electrónica en su propia casa donde trabajar dichas técnicas. Fruto de esta experimentación es su Sinfonía nº 3 Collage (1960). En la década de los sesenta sus obras son muy extensas, con muchos movimientos. A pesar de sus problemas de salud, es una etapa fecunda, en la que prescinde a menudo de la línea melódica y su serialismo tiende a ser menos estricto. En sus últimos años, Gerhard fue muy reconocido por el público británico. Compone su Sinfonía nº 4 New York y muere en 1970 en Cambridge. Compuso siempre con una gran libertad, y a pesar de su reconocimiento tardío en España hoy es considerado uno de los grandes autores de nuestra vanguardia musical.

3. El proceso de renovación de la música. La generación del 51: A partir de los años cincuenta, y especialmente al final de la década, el franquismo fue mostrando cierto aperturismo en su política exterior y económica, para mejorar su imagen. Ello se reflejó en la aparición de una nueva generación de músicos y artistas con aspiraciones vanguardistas, ligadas en mayor o menor medida a su oposición al régimen. Quizás por esta razón, esos jóvenes creadores se organizaron en grupos para difundir su obra y manifestar sus motivaciones comunes en manifiestos, exposiciones y otras iniciativas colectivas.  Ya vimos cómo el deseo de una proyección internacional en exposiciones y conciertos, así como la búsqueda de otros maestros y referencias artísticas habían llevado a los músicos españoles a París, desde finales del Siglo XIX. Es igualmente conocida la inclinación francesa o Germánófila, según los casos, de los jóvenes músicos de la “generación del 51”. La situación en España era desoladora para estos jóvenes:      Había muy poca bibliografía y fuentes musicales modernas: Halffter, Bertomeu o Bernaola expresan su dificultad para conseguir partituras o discos excepto en ediciones hispanoamericanas, gracias al trabajo de los exiliados españoles en México.     El dodecafonismo de Schoenberg se consideraba estéril, excepto por la relación con Gerhard y Homs.      Las instituciones oficiales seguían ancladas en el academicismo y los discursos propagandísticos afectaban a la libertad de los creadores. Muchos de estos compositores viajaron a Francia y Alemania en los años 50 para ampliar sus horizontes artísticos, y lograron una notable proyección internacional: Luis de Pablo (Darmstadt y Donaveschingen, 1959), Cristóbal Halffter (París, 1956; Italia, 1959), Bernaola (Italia), Soler (Francia)… Este movimiento musical está protagonizado por varios jóvenes compositores nacidos entre 1924 y 1938; en realidad, fue toda una serie de movimientos colectivos que se manifestó en Barcelona y Madrid a través de distintos focos de actividad musical: los conciertos SONDA, Juventudes Musicales (Madrid, 1952), las asociaciones de los Institutos Francés y Alemán, Alea, Nueva Música (1958), Música Abierta o el ciclo de conciertos Tiempo y Música promovido por el SEU (Sindicato de Estudiantes Universitarios) bajo la dirección de Luis de Pablo (1961). Este fenómeno, paralelo a la generación poética del 50 (entre quienes se encuentran Goytisolo, Gil de Biedma o Caballero Bonald), fue un también un espejo de lo que estaba ocurriendo en las artes plásticas, muy especialmente con el movimiento informalista. El objetivo de aquellos músicos era muy similar al de los poetas y artistas: recuperar para la música española los lenguajes de vanguardia que habían desaparecido con la Guerra Civil y la primera posguerra. A las innovaciones del Grupo de los Ocho había sucedido una autarquía musical que representaba Joaquín Rodrigo. El crítico musical Enrique Franco fue uno de los impulsores del cambio, con sus escritos a favor del aperturismo institucional y sus consejos a los jóvenes músicos, a quienes les recomienda huir del nacionalismo para lograr el necesario acercamiento a Europa.  No obstante, este proceso de recuperación fue una tarea de años, y la música española tardaría todavía un tiempo en salir de su aislamiento. No es hasta 1959 cuando penetra en España una vanguardia auténtica, con la asimilación del serialismo en el lenguaje de nuestros compositores. 

3.1 La vanguardia catalana: Las primeras renovaciones musicales vienen de Cataluña, cuya arraigada tradición wagneriana la hacía valedora del estilo musical germano frente a la francofilia madrileña (seguidora del grupo de los Seis). Hemos visto cómo Roberto Gerhard, por ejemplo, ya había difundido el dodecafonismo en Barcelona antes de la Guerra Civil. En opinión de algunos de sus propios protagonistas, los años cuarenta fueron totalmente indiferentes para la cultura, también en Cataluña. Por ello es tan importante el nacimiento, en 1947, del círculo Manuel de Falla, que englobaba entre otros a Cercós, Manuel Valls, Joan Comellas, Alberto Blancafort, Josep María Mestres Quadreny, Casanova y otros autores vinculados al Instituto Francés. Esto permitíó que los compositores se relacionasen en función de sus aptitudes musicales e intereses por hacer cosas nuevas, aunque no tuvieran una estética común. No obstante, entre 1945 y 1950 la mayoría de los compositores había pasado ya la treintena, y tenía un estilo afianzado, por lo que no se produce realmente un cambio estético. Joaquín Homs es un caso aislado, de los más avanzados, que sigue los presupuestos dodecafónicos de Gerhard y deja a un lado el nacionalismo. Entre los compositores más jóvenes están Josep Cercós, Josep Soler, Xavier Berenguel o Josep María Mestres Quadreny, que sí tienen una referencia más cercana: la de Cristòfor Taltabull, discípulo de Max Reger. Al círculo Manuel de Falla hay que añadir los conciertos Música Abierta organizados por el Club 49: de nuevo la música se uníó a las artes plásticas, organizando conferencias (como la ofrecíó Joaquín Homs sobre Gerhard) y estrenando obras de Stockhausen, John Cage, etc. (1960-70). Josep Soler y Josep María Mestres Quadreny se cuentan entre las figuras más relevantes de esta época; conoceremos algunas de sus obras un poco más adelante.

3.2 La vanguardia madrileña: En cuanto a Madrid, el principal impulso viene de parte del grupo Nueva Música (1958), con cierto retraso respecto a Barcelona. Sus carácterísticas musicales son muy heterogéneas, fruto de una actitud bastante personalista, pero Tomás Marco (1976, 8) define algunos lazos comunes:     Formación académica.    “Bartokismo”.    Descubrimiento de la vanguardia (Stravinsky, Stockhausen, Cage,  Hindemith, Britten).    Asimilación tardía del dodecafonismo y serialismo.    Relaciones estéticas y personales con el grupo de pintura El Paso. Así, en 1958 aparece el primer manifiesto del grupo madrileño Nueva Música, cuyo antecedente más inmediato estaba también en Cataluña, como acabamos de ver, pero también con el grupo de pintura de El Paso. El grupo Nueva Música nace al amparo del Aula de Música del Ateneo de Madrid dirigido entonces por Fernando Ruiz Coca. El promotor de la idea fue Ramón Barce, junto a Antón García Abril, Moreno Buendía, Manuel Blancafort, Cristóbal Halffter, Luis de Pablo, Manuel Carra y Fernando Ember. El gran ausente de este grupo fue Carmelo Bernaola, una figura clave de la vanguardia española que se encontraba por entonces en Italia, tras ganar el Premio de Roma. El grupo Nueva Música contó con el apoyo sin reparos de Enrique Franco, el crítico más comprometido con la música de vanguardia. Ese mismo año de 1958 celebró el grupo su primer concierto en el Ateneo de Madrid, en el que reivindicó desde el comienzo su claro atonalismo. Prueba de ello fueron los Once preludios de Barce o la Sonatina Giocosa de Luis de Pablo, incluidos en el programa. Tales expectativas serían frustradas por el tiempo, y así lo declaran los pintores del grupo El Paso en su “última comunicación” (1960, Carta nº 16), donde se lamentan de la imposibilidad de una acción común real con compañeros de otras disciplinas, debido al “divorcio existente entre las diversas actividades artísticas y el individualismo imperante dentro de los distintos sectores”. El grupo Nueva Música tuvo una corta vida: el 7 de Junio de 1959 se estrenaron en el Instituto de Cultura Hispánica la Sonata de Ramón Barce, la Sonata para violín solo de Cristóbal Halffter y las Cinco invenciones de Luis de Pablo, obras de un marcado serialismo inédito hasta entonces en la música española. Es entonces cuando se hicieron más visibles las diferencias estéticas con respecto a los miembros más conservadores (incluso “comerciales”) de Nueva Música, como Moreno Buendía y Antón García Abril. En cualquier caso, el grupo Nueva Música continuó su actividad hasta 1973 a través del Aula de Música del Ateneo, y la vanguardia madrileña se reactivó con la llegada o el regreso de otros compositores, como Carmelo Bernaola, Claudio Prieto, Ángel Arteaga, Agustín Bertomeu o Agustín González Acilu. En los años sesenta, la prosperidad económica es patente pero la música sigue abandonada por no tener interés propagandístico para el régimen. En estos años surge el Conjunto Catalán de Música Contemporánea (1968) y el grupo Zaj (1964, Juan Hidalgo, Ramón Barce y Walter Marchetti), manifestación autóctona del movimiento internacional Fluxus. En la década de los setenta, con la transición a la democracia, los compositores del 51 se abren a manifestaciones no occidentales y se normaliza el lenguaje musical. A partir de 1980, esta vanguardia dulcificará su Modernismo y buscará algunas referencias más reconocibles para el público, en línea con los dictados de la posmodernidad.

3.3 Corrientes estilísticas en la música española de vanguardia: Tomas Marco (1970) distingue varias tendencias y estilos dentro de este contexto musical, entre las que destacan las siguientes:

3.3.1 Dodecafonismo y serialismo: Es muy importante el papel de Cataluña en la recepción de la Escuela de Viena pero la composición dodecafónica dura muy poco tiempo en España: enseguida se prefiere un tratamiento libre de la serie. El dodecafonismo se desarrolla a principios de los años 60, para dar paso luego al serialismo; incluso en Josep Soler, el autor que más lo cultivó, ese dodecafonismo es más bien un atonalismo bastante libre.

Entre estos autores están Rodolfo Halffter (desde México), Gerardo Gombau (Scherzo para voz y orquesta de cámara, 1960), Cristóbal Halffter (Secuencias, 1964); Luis de Pablo hasta 1962 (luego, aleatoriedad aunque lo revisa), Ramón Barce (quien traduce el tratado de Schoenberg), Bertomeu, Bernaola, Juan Hidalgo… Y en Cataluña, Berenguel, Cercós o Soler. El dodecafonismo, de todas formas, tiene una vida breve en España.

Josep Soler (1935) es uno de los músicos españoles más importantes dentro de esta renovación de la música. En su formación le marca Taltabull y la Escuela de Viena (sobre todo Albán Berg), pero también autores postrománticos como Strauss y Wagner. Desde los años 80 hay en su obra una particular interpretación del acorde de Tristán.

Tiene un estilo muy personal, como hemos dicho, cultiva una atonalidad libre basada en determinados acordes, para expresar una emoción. Soler es, de hecho, un músico expresivo y, en cierta medida, expresionista:

    Utiliza los mitos de Edipo, los de la tradición cristiana y los textos de Séneca; 
    Entiende la composición como un proceso agónico y doloroso, que enfrenta al músico consigo mismo. 
    En sus óperas la acción es más bien psicológica. 

3.3.2 Objetualismo

Esta corriente considera la obra musical como un objeto musical; no hay un desarrollo de la música en el tiempo sino que es algo estático (se ve como un cuadro). El autor más significativo en esta corriente es Josep María Mestres Quadreny.

Josep María Mestres Quadreny (1929-2021), discípulo de Taltabull y ligado al círculo Manuel de Falla desde 1952, pertenece al Club 49 (conciertos Música Abierta). Funda con Andrés Lewin-Richter el Laboratorio de Música Electroacústica Phonos en 1975. Su catálogo es muy poco convencional, abarcando desde la música tradicional hasta obras muy modernas de teatro musical.

Abandona el serialismo por considerarlo demasiado academicista: a finales de los años cincuenta conoce a John Cage a través de Juan Hidalgo y Walter Marchetti (grupo Zaj), lo que le aporta una gran libertad de pensamiento. También muestra la influencia del poeta y artista plástico Joan Brossa, de quien toma la consideración conceptual de la obra de arte (objetualismo), a veces con una tendencia constructivista y a veces plástica. Se interesa mucho por las partituras gráficas, es decir, por la búsqueda de nuevas soluciones para escribir música, que se acomoden mejor a los fines artísticos de la vanguardia.

Otros autores de esta tendencia son, por ejemplo, Agustín Bertomeu (Configuraciones sinfónicas, 1975) y Luis de Pablo (1930).

3.3.3 Constructivismo

La preocupación principal para los constructivistas es la forma. El primer compositor en este sentido es Juan Hidalgo, con obras como Ukanga (1957), pero también entra aquí Cristóbal Halffter (1930). Halffter compone en 1961 las 5 microformas (1961), que contienen variaciones de series de doce sonidos, y Formantes (1961). “Formante” es el término que utiliza Halffter para referirse a un fragmento musical unitario, una estructura base que puede dar origen a una obra completa por multiplicación, uníón con otros formantes, etc. Es clara la influencia de Klavierstück XI (1955) de Stockhausen, en la que algunas células que se pueden combinar entre sí. El concepto de formante fundamenta el constructivismo de Cristóbal Halffter, que se plasma en otras obras suyas: Sinfonía para tres grupos instrumentales, Secuencias…

Por otra parte, Halffter utiliza lo que llama “anillos”, un recurso de la música electrónica que consiste en reproducir una sección una y otra vez.

Luis de Pablo intenta flexibilizar este formalismo utilizando unidades de comunicación expresiva o módulos que también son intercambiables: por ejemplo, en Módulos 1 (1965) y en Radial (1959-60), para ocho grupos instrumentales.

Entre 1965 y 1973 el grupo Alea de Luis de Pablo realiza dos actividades fundamentalmente: desarrolla un laboratorio de música electrónica, y organiza conciertos en los que se ofrecen estrenos de músicos extranjeros (como, por ejemplo, Pierre Boulez) y españoles.

3.3.4 Acción musical o acción sobre los instrumentos

Esta forma de teatro musical aspira a crear una música donde lo escénico es muy importante, para generar interacciones entre lo visual y lo sonoro. Se trabaja sobre los instrumentos y, sobre todo, sobre la voz para sacar nuevas sonoridades.

Uno de los ejemplos más conocidos fue el grupo Zaj, fundado en 1964 por los compositores Juan Hidalgo, Ramón Barce y Walter Marchetti. Zaj se inscribía dentro de una corriente artística internacional, llamada Fluxus, que nacíó en el ámbito de las artes visuales pero que se proyectó a la música y la danza, con las que colaboró muy activamente. Ambas iniciativas se relacionan con el arte conceptual y con el arte de acción (performance, happening, etc.): el objeto artístico es el concierto (event, en la terminología de Fluxus), en el que cualquier objeto puede convertirse en instrumento, y se busca la provocación del espectador por medio de la improvisación, la introducción de elementos cotidianos, la mezcla de disciplinas artísticas… Es una forma de arte total. En el caso de Zaj, tiene mucha importancia la literatura, sobre todo con la incorporación, en 1966, del poeta José Luis Castillejo.

Dentro de Zaj, destaca sobre todo la figura de Ramón Barce; Barce tiene formación filológica (como se ve en su obra vocal) y sociológica; ello probablemente contribuyó a este interés interdisciplinar en su producción musical. Ejemplo de ello es su Coral hablado (1966), para voz hablada: la partitura es un texto cualquiera para tres hablantes con contrapunto a tres voces.

Junto a estas corrientes, están otras como la música electrónica, que alcanzan su máximo desarrollo posteriormente y que veremos en próximas unidades.