EL TEATRO ESPAÑOL EN EL SIGLO XX2.1. La renovación teatral en el fin de siglo: El teatro de Valle-Inclán entre el modernismo y la vanguardia; el esperpento
Frente al teatro que triunfa porque goza del favor del público y porque es potenciado por los empresarios, nace a principios del siglo XX un nuevo teatro que busca sobre todo la calidad literaria y en el que los fines artísticos prevalecen sobre los económicos.
La corriente de teatro tradicional está representada por la llamada comedia benaventina, pues será Jacinto Benavente el autor más importante. Su primera obra, El nido ajeno, es una denuncia contra la opresión que la sociedad burguesa ejerce sobre una mujer casada, pero después de ella abandona ese camino y se dedica a escribir comedias de salón, es decir, comedias que retratan en tono amable pero sarcástico a la sociedad burgesa. Su pieza maestra es Los intereses creados. El teatro en verso, que retoma los temas del teatro español de Siglo de Oro, especialmente lo histórico, y el teatro cómico cuyo objetivo básico entretener y divertir al público, serán las otras manifestaciones del panorama dramático.
Entre quienes se decantan por un teatro de renovación están
Jacinto Grau, quien escribió un teatro denso y culto que no llegó al público español Unamuno quien escribe un teatro desnudo, es decir, suprime todos los efectos que no dependan directamente de la palabra. La acción dramática, pues, apenas existe, todo es palabra, ni siquiera escenografía.
Pero la auténtica renovación viene de la mano de Valle–
Inclán y García Lorca.
En sus inicios Valle-Inclán debe considerarse como un dramaturgo de ruptura, es decir, escribe un teatro en el que rompe con los temas y las formas anteriores. Su trayectoria dramática se caracteriza por una constante voluntad de renovación formal –estructura que presentan sus piezas- y temática –incorporación de nuevos temas que hasta entonces estaban excluidos de la dramaturgia. Este deseo de innovación se complementa con una constante evolución, tanto en el terreno literario como en el personal. No debe olvidarse que sus primeras obras son plenamente modernistas (Sonatas) y que finaliza su carrera con la dedicación exclusiva al nuevo género que él ha creado, el esperpento
.
Sus primeras obras de teatro son dramas de corte decadentista, es decir, piezas que incorporan el modernismo, el decadentismo. Su primer teatro está, pues, muy cercano al teatro en verso. Sin embargo, Valle poco a poco se aleja de esta concepción dramática al incorporar a su teatro personajes que usan el lenguaje popular y la ironía como recurso para describir el mundo.
Su primera obra,
El yermo de las almas, presenta el tema del adulterio, un tema propio del teatro de su tiempo, “la alta comedia” o “comedia de salón”. Pero Valle aporta una nueva perspectiva al tema, ya que lo libera de la carga ética que, por ejemplo, poseen los dramas de Benavente. En cuanto al decadentismo lo incorpora en la figura de la protagonista, una heroína de la que a Valle le interesa describir sus estados anímicos. Toda la obra transcurre en un interior, lo que significa, según los tópicos modernistas, que lo externo, lo novedoso, destruye el mundo establecido. Esta premisa será común en toda la obra inicial de Valle hasta la ruptura que se produce con Luces de bohemia. Otra obra de esta etapa es el drama decadentista El marqués de Bradomín, inspirada en la Sonata de otoño.
El paso intermedio hay que buscarlo en los dramas de ambiente galaico, especialmente en Divinas palabras, cuyo lenguaje seco, de réplica rápida y de honda base popular se prolongará luego en el esperpento. Dos puntos más cabe destacar:
–
la incorporación de múltiples personajes en función coral (oponiéndose o justificando los actos del protagonista)-
la plena multiplicidad espacial (las escenas ocurren en lugares diferentes).Apuntar, por último, que la evolución de Valle, a pesar de que es constante, puede dividirse en dos grandes etapas:-
Su etapa modernista, dominada por la temática de mitificación de la Galicia rural, es decir, se canta con melancolía un mundo antiguo llamado a desaparecer, aunque sus personajes sean seres abyectos y marginados; frente a su etapa esperpéntica, en la que el tema dominante es la desmitificación de España, la visión deformada y desnaturalizada con la que Valle presenta la realidad que le rodea.
El decadentismo es una corriente estética que quiere reflejar el agotamiento de una forma de vida, preferentemente el mundo aristocrático, el bohemio, que está llamado a desaparecer por el triunfo social de la burguesía. Es un movimiento lacónico, impregnado de tristeza, que busca su valor máximo en la exaltación de los sentimientos, por lo que el mundo exterior se muestra como una fuerza negativa, como el enemigo del alma del hombre. En Valle se aprecia perfectamente en la descripción de la Galicia rural.
El camino para el esperpento está explícito: escenas que suceden en múltiples espacios diferentes –tabernas, calles nocturnas, interior de casas pobres, burdeles…-; personajes desheredados, cuando no plenamente marginales, que son presentados como marionetas sin voluntad, personajes distorsionados según la teoría del esperpento que ayudan a caricaturizar y a criticar el mundo en el que vive el autor. Luces de la bohemia es la obra más importante de este periodo. Pero no hay que olvidar la trilogía Martes de carnaval (Las galas del difunto, Los cuernos de don Friolera, La hija del capitán).
En cuanto a las Farsas son difíciles de catalogar ya que, por ejemplo, La marquesa Rosalinda es una obra plenamente modernista, mientras que La reina castiza es una sátira demoledora que casi entronca con el esperpento.
Un último apunte. Hemos dicho que Valle evoluciona desde el modernismo decadentista hasta el esperpento, sin embargo, su concepción de la puesta en escena (montaje de la obra) es innovadora desde su primer drama. Valle rompe con la concepción escénica realista y apuesta por una nueva disposición del escenario, de modo que, si ya al principio Valle tenía problemas para que representaran sus obras, éstas se verán finalmente excluidas de los teatros de su tiempo por la excesiva complejidad de sus escenarios.
El término “esperpento” significa “persona o cosa extravagante, absurda”. Es una obra burlesca que nace bajo la influencia de la “literatura de arrabal” (piezas breves que parodiaban dramas serios), obra de denuncia, antiacadémica, llenas de imágenes callejeras y barriobajeras.
El esperpento parte de una visión negativa del presente (nihilismo: pesimismo, negación de todo principio de autoridad, del dogma religioso…).
El héroe clásico frente al héroe esperpéntic
Podemos observar la antítesis entre la visión tradicional clásica de la figura del héroe y la nueva visión que nos da el esperpento partiendo de la situación real. La dignidad clásica de la figura del héroe no se corresponde con la realidad del mundo, los lugares escénicos que se nos muestran carecen de toda nobleza (un cuarto miserable, una taberna, un calabozo…) Este contraste se acentúa en el momento de la muerte de Max. El héroe clásico tenía la oportunidad de luchar y acabar su vida con grandeza, pero al antihéroe se le despoja incluso de la dignidad de su propia muerte. Max ha sido encarcelado, ha perdido su dignidad aceptando la pensión y muere, como un perro en el portal de su casa, traicionado y abandonado. Y ya muerto, sus vecinas confunden muerte con borrachera.
El esperpento
Aunque la idea de la deformación grotesca de la realidad y la comprensión del mundo desde la crítica ya ha ido apareciendo en la obra de Valle Inclán, es en Luces de bohemia donde se formula de modo claro no sólo el término esperpento, sino también la definición del concepto. Es, en concreto, en la escena XII de la obra durante la conversación que sostienen D. Latino y Max Estrella poco antes de que éste muera. Dado su papel de protagonista y de defensor de los valores de la bohemia y la lucidez intelectual y política, Valle pondrá en boca de Max la teoría del esperpento, cuando, después de haberle negado D. Latino el carrik, Max señale que en nuestro país las “tragedias” son “esperpentos”, es decir, que ni siquiera poseemos la grandeza para generar un conflicto trágico. Este país vive una constante tragedia, pero una tragedia cómicamente grotesca y es precisamente esa deformación de la realidad la base del esperpento. Por eso luego alude las pinturas de Goya (a su concepto de la deformación visual y al pesimismo temático de la “serie negra”) y a los espejos del callejón del Gato, unos espejos cóncavos que realmente existían en esa calle y que, lógicamente, al mirarse deformaban la imagen. Aparece de nuevo el concepto de deformación grotesca que, repetimos, está en la raíz del esperpento. Puede señalarse, pues, que, lo mismo que un espejo cóncavo capta, distorsiona y ridiculiza la apariencia, así el dramaturgo debe entender la literatura, como una distorsión imaginaria de una realidad -refiriéndose a la española- que, de otro modo, en su puro realismo, no podría ser aceptada por una inteligencia notable. Si nos atenemos a estas definiciones: “El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada” y “España es una deformación grotesca de la civilización europea”, podemos afirmar que la razón última del esperpento es la justificación pesimista con la que Valle contempla la situación del país en su tiempo. Nuestra miseria moral es tal que sólo puede ser entendida desde la burla que, aunque no es menos demoledora en su intención, sí se presenta bajo una apariencia, si no más amable, sí más jocosa. Desde Luces de bohemia Valle hará del esperpento la base de su literatura, como así puede apreciarse especialmente en la trilogía Martes de carnaval,
una obra esperpéntica en que lo trágico y lo burlesco se mezclan en una sátira que denuncia con gran angustia. En concreto, en la pieza Los cuernos de don Friolera, Valle recurre a la explicación de la realidad como punto de partida del esperpento: “La risa y las lágrimas nacen de la contemplación de las cosas parejas a nosotros mismos”, y a un estado de absoluta dejadez cuando señala: “Mi estética es una superación del dolor y de la risa” y equipara el conocimiento sereno a la comprensión que del mundo poseen los muertos. Por eso concluye en esa misma obra que la única posibilidad de superar el dolor que produce la realidad es la identificación con los muñecos de guiñol: “Sólo pueden regenerarnos los muñecos del compadre Fidel” Por otro lado, si nos centramos en las características teóricas del esperpento, podemos señalar como las más notorias:
Lo grotesco como forma de expresión
Se produce una mezcla de géneros y rasgos en que lo trágico y lo cómico coexisten. Este hecho provoca una distorsión de la escena que se está contemplando, por lo que la obra no puede ser adscrita a ninguna de los géneros establecidos de la dramática. Se refuerza así la idea del nuevo subgénero que representa el esperpento, drama y comedia a la vez, pero ninguna de ambas en particularDeformación sistemática de la realidad.
Se seleccionan los rasgos más relevantes de un contexto social y, mediante los personajes, se contrapone su actuación con lo que de ellos cabría esperar. De este desfase entre lo que se espera y lo que se hace aparece una nueva realidad, no sólo deformada, sino también caricaturizada.
Deshumanización de los personajes
El personaje está tan condicionado por la realidad en que se encuentra que llega a perder sus rasgos definitorios como ser humano y adquiere, en ocasiones, características propias de la animalización o comportamientos absurdos.
Código doble
Por una parte se busca la burla de la realidad; por otra existe una intención satírica de fondo. Aparentemente la obra sólo es una burla de la situación que presenta, pero por debajo de ese primer nivel existe una crítica feroz contra aquello que se está presentando, básicamente la sociedad española de ese tiempo. Quizá en algunos momentos produce risa, pero una risa dolorosa, una risa que invita a la tragedia y a la reflexión.
El lenguaje empleado, desgarrado y violento, de amplia base popular, especialmente del argot propio de los ambientes marginales madrileños. La llamada lengua “cheli” se mezcla con abundantes gitanismos y coloquialismos, sin olvidar por ello, especialmente en las acotaciones y en los discursos más solemnes, un tono elevado y hasta un cierto gusto postmodernista. Pero en general es lenguaje es abrupto y seco, lo que provoca en el espectador esa sensación de “desgarro afectivo” con respecto a la situación que Valle pretende.
Se presenta lo extraordinario como normal y verosímil
En la raíz misma de la teoría del esperpento esta volunta de presentar como cotidiano lo que, en verdad, es totalmente anormal. Para conseguir este objetivo el autor utiliza referencias concretas, personas, fechas, sucesos, que dotan al texto de veracidad.
Distanciamiento entre el autor y la obra
Se corresponde con lo mencionado de “mirar desde arriba”, “sentirse superior a los personajes creados”. Mediante la distancia el autor no se implica con los personajes, a los que mira con impasibilidad, relegándolos solamente a condición de muñecos de farsa.
2.2. El teatro de la generación del 27: Lorca
Los miembros de la generación del 27 conciben el teatro como un medio para sacar al pueblo de su oscurantismo cultural, pero, paradójicamente, no es el que ellos escriben, sino, como en el caso de Lorca y “La barraca” el que representan. El teatro del 27 es elitista, es decir, busca unas nuevas formas de expresión a partir de la renuncia a los esquemas tradicionales y realistas.
Ciñéndonos exclusivamente a los poetas que forman el grupo, serán tres de ellos quienes también compongan obras dramáticas: Pedro Salinas, Rafael Alberti y García Lorca.
El teatro de Salinas se caracteriza por su voluntad de fabulizar la realidad, es decir, de convertir en teatro la vida real, y por la preponderancia de la palabra y del diálogo sobre cualquier otra consideración dramática. La acción, pues, se supedita a la palabra. Como ocurre con su poesía el amor, la razón de amar como motor del universo, está en eje temático de su producción. Pero no por ello falta la sátira que, con ironía, quiere desvelar la auténtica naturaleza del ser humano. Entre sus piezas: Judit y el tirano, una denuncia contra la deshumanización del hombre.
Por su parte, Alberti escribe un teatro comprometido, es decir, concibe el teatro como un vehículo apropiado para concienciar social y políticamente al pueblo. Antes de su exilio destaca Fermín Galán (1931), una puesta en escena sobre la rebelión de los capitanes de Jaca. A su etapa de exilio corresponde su obra clave, Noches de guerra en el Museo del Prado (1956),
una pieza en la que los personajes de los cuadros cobran vida para dar su versión de la Guerra.
García Lorca
Su relación con el teatro va más allá de la de autor de piezas dramáticas, ya que durante la II República dirigió el grupo teatral “La Barraca”, una compañía que recorría tierras españolas ofertando, sobre todo, las grandes piezas de nuestro teatro clásico.
La característica más sobresaliente del teatro de Lorca es que este es un teatro de raíz poética, poesía en el uso de los símbolos, en la creación de imágenes mediante elementos plásticos o sonoros, y poesía que se desborda en el léxico y en las figuras literarias que emplea el autor. A ello se une un afán de experimentación que conduce al autor a una rápida evolución dramática.
El tema principal del teatro de García Lorca es el amor imposible o frustrado que se deriva de una confrontación entre el principio de autoridad, es decir, las reglas que marca la sociedad imperante, y el principio de libertad, es decir, la consideración de la libertad individual como bien supremo del individuo. Si la imposibilidad de amar es el tema, la mujer, los personajes femeninos, son las grandes protagonistas de las piezas lorquianas.
Siguiendo a García Templado, quien pasa por alto la cronología a favor de similitudes temáticas, establecemos la siguiente división en el estudio de la dramaturgia de Lorca. –
Su primera obra, obra de juventud, es El maleficio de la mariposa (1919), en realidad un poema dramático metafórico cuyos personajes son insectos que ven perturbada su vida por la interrupción de la Muerte en el Amor.
Farsas de guiñol para muñecos: Tragicomedia de don Cristóbal y la seña Rosita (1923) y El retablillo de don Cristóbal (1931). Son, como indica el título farsas para títeres cuyo tema es común, el amor como fuerza que puede vencer cualquier adversidad. En realidad, son dos versiones del tema señalado, la primera lo afronta desde una perspectiva lírica; la segunda, desde una óptica grotesca y burlesca.
Farsas para hombres
La zapatera prodigiosa (1930) y Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (1931). El tema de ambas también es común: la diferencia de edad en el matrimonio, lo que se agrava además por la diferencia social y el interés -muchacha pobre / hombre acomodado- y las consecuencias de ello, pero, mientras la primera tiene un final feliz; la segunda desencadena un final trágico.
Los “criptogramas”: Así que pasen cinco años y El público. Reciben este nombre porque son obras prácticamente irrepresentables, dado por un lado su carácter surrealista, los personajes son entidades abstractas, símbolos estilizados y, por otro, la absoluta falta de lógica argumental y la dislocación temporal que no sigue ningún esquema.
Por la localización de la acción, llama García Templado a Mariana Pineda (1924) y Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores (1935) “piezas granadinas”.
Mariana Pineda es un drama entre romántico, por la caracterización del personaje, y modernista, por el estilo preciosista. Lorca recrea libremente la figura del personaje histórico pero ahondando en dos cualidades netamente románticas como son su amor desmesurado por la libertad, en defensa de la cual hallará la muerte, y su concepción de un amor vivido sin límites burgueses.
Doña Rosita… es una comedia que presenta tres momentos en la vida de la protagonista, desde una esperanzada y lozana juventud, pasando por la madurez física y terminando en la soledad de una madurez que ha perdido la lozanía. Se elabora así unretrato de la “solterona española” que se marchita sin verdaderos afectos en su vida. El paso de tiempo, tempos fugit, y los efectos grotescos que este, por la falta de libertad a que está condenada doña Rosita, deja en el personaje es el verdadero tema de fondo de la pieza.
Denominamos dramas de la España rural al conjunto formado por Bodas de sangre (1933), Yerma (1934), y La casa de Bernarda Alba (1936).
Una primera reflexión que cabe hacerse es si deben ser considerados dramas o, como los denomina Lorca, tragedias. Evidentemente no pueden ser consideradas tragedias desde el concepto clásico del término, pues ni los personajes forman parte de la realeza, ni aparecen coros en todas, ni hay un fatos que guíe el comportamiento de los personajes…; aunque sí pueden ser entendidas como tragedias desde un concepto moderno del tema, es decir, las acciones de los personajes se encadenan hacia un final trágico. Así, en Bernarda Alba, lo que determina el suicidio de Adela no es ninguna fuerza superior, sino la vida a que las somete la madre y la denuncia de la hermana.
Bodas de sangre
. Una particularidad de la obra es que, salvo Leonardo, los personajes se nombran genéricamente: la Madre, el Novio, la Novia, etc. La pieza dramatiza la historia de un amor. Los Félix, familia a la que pertenece Leonardo, están enfrentados, porque hubo muertos entre las familias, con la familia de la Novia, por eso Leonardo y la Novia se tuvieron que separar. Pero la acción empieza la mañana de la boda.
Hay presagios fúnebres por parte de la madre del Novio, y estos finalmente se cumplen cuando Leonardo, a pesar de estar ya casado, se presenta en la boda y acaba huyendo con la Novia. Es, pues, necesaria la venganza y los hombres salen en busca de la pareja. La Luna, la Muerte se personificarán para tomar parte en el drama en que, al final, correrá otra vez la sangre.
Yerma, es una obra en la que sí aparecen, para comentar los hechos escénicos los coros propios de las tragedias, y que se centra en la esterilidad de la protagonista. Así, cuando empieza la obra, aún lleva poco tiempo de casada, vive con la esperanza de que aún podrá concebir, esperanza que pierde totalmente en el último acto cinco años después de la boda. Sin embargo, parece haber encontrado una causa de la misma, la falta de amor hacia su marido la juzga como el detonante de su esterilidad. El paso del tiempo juega, pues, un papel fundamental en la angustia de Yerma, la protagonista. Al final de la obra Yerma, que ha renunciado a probar su esterilidad con otro hombre por quien se siente atraída, el pastor Víctor, decide matar a su marido para asumir ella misma una especia de “esterilidad” voluntaria.
La casa de Bernarda Alba se estructura a partir de la oposición entre el autoritarismo, representado por la madre, Bernarda, y el deseo de libertad insatisfecho, que representan las hijas. La trama para contarlo radica en el encierro al que la madre condena a las hijas para cumplir el duelo del padre. Encerradas en casa, sin poder salir ni recibir visitas, las hijas se marchitarán bajo el férreo yugo de Bernarda. Sin embargo, la mayor de ellas, Angustias, vieja y fea, está destinada al matrimonio con Pepe el Romano y, por lo tanto, ella sí puede entrevistarse con él a través de la reja. (Sin embargo, en ningún momento aparece su figura. La obra es un drama de mujeres). Adela, la más pequeña, joven y bella, se siente atraída por Pepe y será ella quien acabe teniendo una relación con el hombre. La envidia y los celos, sobre todo por parte de Martirio llevarán a la delación. Se descubren los hechos y finalmente Adela se suicida.
La incomunicación, la obra se abre y se cierra con el “¡Silencio!” que exige Bernarda; el sexo reprimido, la autoridad despótica, el destino de las mujeres rurales conforman este fresco que denuncia la vida de la mujer en el medio rural.
2.3. La renovación teatral de posguerra: Géneros y modalidades. El teatro de testimonio social Autores emblemáticos (Miguel Mihura, Alfonso Sastre)
Una obra marca el resurgir de la dramaturgia española, Historia de una escalera (1949), complementado por El baile (Neville, 1952), Tres sombreros de copa (1952), Escuadra hacia la muerte (1953) y la irrupción en escena de Alfonso Paso. El realismo social, pues, y la comedia de salón acaparan la escena.
Tres son las formas de comedia
El “teatro burgués” heredero de la tradición benaventina, del sainete costumbrista o el drama de tesis. Es un teatro que se caracteriza por la verosimilitud psicológica, la lógica de la acción, la linealidad argumental y porque los personajes, que suelen ser esquemáticos, se definen por sus palabras más que por sus hechos, es decir, se le da gran importancia a la palabra. El marco escénico suelen ser los salones de las casas burguesas.
El autor más representativo de esta línea es Alfonso Paso, un dramaturgo que se doblega a los gustos del espectador. Su teatro es convencional y de tesis, y sus tramas se basan en sólidos enredos que mantienen en alerta al público. Entre su obra encontramos comedias costumbristas como Cosas de papá y mamá (1960), un juguete cómico que retrata el amor de dos viejos que entablan una conversación en la sala de espera del médico. Sus mejores obras son, sin embargo, las comedias de intriga y humor macabro en las que la comicidad nace del misterio, de las situaciones equívocas, de los enredos argumentales. Son vodeviles que incorporan un asesinato o una muerte fortuita al tema de la infidelidad conyugal. Veneno para mi marido (1953) y especialmente Usted puede ser un asesino (1958) son las obras más representativas de este grupo.
Otros autores son
Joaquín Calvo Sotelo, continuador de la comedia benaventina. En sus obras tanto los conflictos como los personajes son planos y maniqueos y tienen un fin moralizante. Entre sus comedias sobresale Una muchachita de Valladolid (1957), en la que se explican las peripecias de una joven de la burguesía provinciana casada con un embajador. Luca de Tena, quien cultiva el drama de tesis y la alta comedia, como Don José, Pepe y Pepito (1952) en la que tres generaciones se disputan los favores de una señora estadounidense.
“Comedia evasiva”. Está escrita en un tono poético y sentimental que, en ocasiones, roza el absurdo. Se evita el enfrentamiento con la realidad y se busca en la escena un refugio a las amarguras de la vida cotidiana. Edgar Neville será el más destacado de esta corriente y El baile su obra más representativa. Una comedia intimista y sentimental en la que dos amigos que han amado a la misma mujer la recuerdan.
La comedia de “La codorniz”. Bajo este nombre se agrupan una serie de autores, cuyo miembro más notable es M. Mihura, que desarrollan un humor de base absurda. A pesar de este humor las obras presentan la estructura clásica y se desarrollan en ambientes burgueses.
Veinte años median entre la redacción de Tres sombreros de copa y su exitoso estreno (1952) a cargo del TEU de Madrid. El tardío éxito de Tres sombreros de copa provoca que Mihura escriba más para los empresarios que buscando nuevos caminos literario, eso sí, rayando a gran altura en considerables obras y sin abandonar ese humor absurdo que lo caracteriza. Se ha hablado de la deuda del teatro del absurdo con Mihura. Sin embargo, el concepto que tiene Mihura es diferente al de Ionesco o Beckett. Mihura incorpora la ternura como componente esencial de sus obras frente al absoluto escepticismo de los otros. Sus personajes, aunque caricaturescos, están próximos a la sensibilidad del espectador. El humor de Mihura se basa en la aparición de lo disparatado, la ruptura con los esquemas establecidos, con los comportamientos convencionales y contra todo aquello que representa tópico e inmovilismo. Se enfrenta así a las imposiciones sociales reivindicando la libertad individual. Hay que ser feliz, aunque ello implique superar los condicionantes sociales, aunque sus personajes asuman como normales situaciones que caen fuera de toda lógica. Su obra puede dividirse en dos periodos cuyo límite viene marcado por el estreno de Tres sombreros de copa. El eje de ambas épocas es el mismo, el enfrentamiento hombre-mujer, pero en la primera se añade el conflicto que se mantiene con la sociedad, mientras que la segunda apenas si se ocupa de este trasfondo psicológico. Hay autores que identifican un periodo de transición que abarca desde el 46 hasta el 53.
Tres sombreros de copa es su gran obra y es además una obra de ruptura con la escena del momento. Y sin embargo su estructura es clásica, la acción ocurre en unas ocho horas en dos habitaciones de hotel provinciano. Allí Dionisio sufre una crisis cuando descubre a Paula, una artista de vodevil, que le descubre que se puede vivir con ilusión y superar esa vida triste y vulgar que hasta entonces ha conocido. Para mantener esa ilusión se reinventa a sí mismo pero al final la realidad lo devolverá al punto de partida. Dionisio y Paula son dos solitarios que hubieran podido cambiar su destino y sin embargo no pueden huir de su soledad, por eso, especialmente él, resulta un ser entrañable, ridículo, pero entrañable. A ellos se les unen una serie de personajes que representan los valores del mundo burgués o del mundo degradado de los componentes del ballet del negro Buby. La comedia es, pues, la historia de un fracaso vital. Destaca también en esta primera época El caso de la mujer asesinadita (1946) escrita con Álvaro de la Iglesia, encierra una reflexión en torno al matrimonio que una vez más se muestra como una entidad aburrida y frustrante.
De su segunda época destaca Maribel y la extraña familia (1959) en que la ingenuidad y la ternura de Marcelino y sus tías convierten en real una situación grotesca. Ninette y un señor de Murcia (1964), una comedia costumbrista que se basa en el soltero que acaba siendo cazado, en este caso Andrés que regresa casado de su viaje de placer a París. Destaca en esta comedia la parodia de Pierre, el padre de Ninette, un exiliado que acaba siendo más español que los que aquí quedaron. Dentro del género de las comedias policíacas sobresale Melocotón en almíbar (1958), una astuta monja descubre las pruebas que delatan a una banda de ladrones.
Frente a la comedia tradicional y a la comedia del absurdo aparece un teatro realista de corte social y existencial que quiere constituirse en testigo de la vida cotidiana, tanto desde el punto de vista social como político, e incluso quiere denunciar la injusta situación en que se vive. Lógicamente las limitaciones que impone la Censura son muchas. Es un teatro de oposición y comprometido que debe recurrir al símbolo para desarrollar los conflictos que trata. Estructuralmente sigue las normas clásicas de la mimesis: trabazón argumental, desarrollo lógico, evolución psicológica de los personajes, aspiran a la catarsis aristotélica del espectador mediante la identificación personaje/público. Lo existencial se basa en el pesimismo que recorre Europa después de la II Guerra. Lo social presenta el problema de la lucha de clases, la opresión… Todo ello conduce al fracaso personal. Buero y Sastre serán los autores más sobresalientes.
Como en el caso de Buero Vallejo, los sucesos políticos marcan la vida de Alfonso Sastre y no sólo por su paso por la cárcel, sino porque deberá partir hacia Francia a causa de las amenazas que sufre por parte de la extrema derecha. En su juventud funda varios grupos de teatro, pero con todos tiene el mismo objetivo: utilizar el teatro como agente transformador de la realidad social. Sin embargo en su obra se advierte una evolución desde un teatro de corte simbólico-surrealista hasta el teatro revolucionario. Pareja evolución sigue la estructura de sus piezas, desde la linealidad hasta la fragmentación en cuadros independientes con una conexión más ideológica que argumental. La línea básica de su teatro pasa por la identificación existencial y situación trágica. Ambas son espacios cerrados en los que están inmersos unos seres condenados a morir que anhelan una felicidad que les es negada. Por ello los personajes no dejan de preguntarse sobre su destino y sobre la culpa que los ha conducido a esa situación, La vida, pues, es una lucha en la que el hombre está derrotado de antemano.
Como se ha mencionado su teatro se abre con cinco piezas simbólico-surrealistas de tono abstracto y construcción simple en los que la indagación existencial es el motivo de las mismas. Dentro de su teatro de agitación social sobresalen:
-Escuadra hacia la muerte (1953). Un alegato antimilitarista que se desarrolla en torno a seis soldados a los que no les ofrece más alternativa que redimirse a través de una muerte digna, objetivo del que se verán privados porque optan por la rebelión. En esa situación cerrada, los personajes están atrapados físicamente, se desenvuelve el juego de deseos, anhelos y rebeldías que cada uno de ellos lleva consigo.
-La taberna fantástica (1966-1985). Con ella obtiene el Premio Nacional de Teatro. La acción se desarrolla en una taberna del extrarradio a la que llega un hijo pródigo, un quincallero, que desea asistir al entierro de su madre. Pero su llegada altera la vida del barrio, incluida la de su propia gente, haciendo que aflore la agresividad. La fusión de lo trágico y lo esperpéntico es magistral.